"Siamangorina": L'enigma d'unes llàgrimes travessant un somriure

«... Ací si escrius amb nom masculí, l'obra és neutral; però, si ho fas amb nom femení, esguarden l'obra a partir de la visió que tenen els homes de les dones»(1). Amb aquestes paraules, Encarna Sant-Celoni explicava perquè s'havia presentat amb el pseudònim de Dalmau Genís i Verger al VII premi "Joanot Martorell", que acabava de guanyar amb Siamangorina (2).

No era, però, el primer premi que guanyava: l'any 1983 ja ho havia fet amb el "Ciutat de Cullera" i el "Vila d'Alaquàs". I aquell mateix any 1985 aconseguia el "Ciutat de Novelda" i també el "Gebalcobra", al seu poble, Tavernes de la Valldigna.

Així doncs, podem presumir que el pseudònim, més que intentar evitar una genèrica desvaloració pel fet estricte d'ésser dona, tractava d'evitar una interpretació viciada del text. És ben fàcil que l'autora cregués amenaçat d'una lectura masclista el nucli temàtic de l'obra: unes relacions amoroses carregades de sensualitat, de voluptat, d'una sensibilitat polimorfa; un amor pagà, allunyat de la reducció genital productivista que n'ha fet la civilització judeocristiana i patriarcal.

D'acord amb aquests trets, l'autora cerca un marc històric adient, el de l'antiguitat clàssica, l'Imperi Romà de finals del primer segle de la nostra era. Es tracta del marc civilitzador d'unes societats que, parafrasejant Pierre Louys: "Han estat, en virtut d'una llei general, tant més llicencioses com més puixants eren, igual que si llur llibertinatge fos necessari per a llur magnificència"(3).

El record de l'Afrodita de Louys és ben avinent, no només quant a la localització històrica, sinó també per la intencionalitat d'aquest emplaçament; es tracta, com formula Maite Coves en analitzar la novel·la històrica, d'un "moviment provocat per una crisi cultural profunda que necessita jugar amb el temps (passat), per tal d'encabir-hi unes idees que no tenen fàcil o còmoda projecció en el present"(4).

En Louys, aquest plantejament el podem veure plenament explicitat:

El món modern sucumbeix, ai las!, sota una invasió de lletgesa. Les civilitzacions reculen vers el nord, es fiquen en la boira, en el fred, en el fang... Almenys [...] sigui permés de reviure, mitjançant una il·lusió fecunda, el temps en què la nuditat humana [...] podia manifestar-se en la figura d'una cortesana sagrada, davant els vint mil pelegrins que cobrien les platges d’Eleusis(5).

Les protagonistes –cortesana en Afrodita, 'hetaira'en Siamangorina– constitueixen un paral·lelisme molt clar. L'elecció no és casual, es tracta d'una protagonista-símbol a l'hora de fer una determinada valoració de l'amor, de l'erotisme. "No hi ha res de més sagrat sota la llum del sol que l'amor físic, res de més bell que el cos humà, [...] la sensualitat és la condició misteriosa més necessària i creadora del desenvolupament intel·lectual", arriba a dir Pierre Louys(6). Sembla en definitiva prou clar que podem establir una connexió de l'obra que comentem amb la novel·la de costums antics, pròpia del moviment simbolista de primers de segle, que tan bé representa l'Afrodita.

D'altra banda, també cal ressenyar la relació amb un corrent actual de revitalització de la novel·la històrica, especialment amb l'obra de Marguerite Yourcenar, Memòries d'Adrià, on, a més d'una localització històrica coincident, podem trobar ecos dels plantejaments ja expressats:

De vegades he somniat d'elaborar un sistema de coneixement humà basat en l'eròtica [...]. La voluptat vindria a ser, en aquesta filosofia, una forma més completa, però també més especialitzada, d'aquesta proximitat a l'altre [...]. Fins i tot en les relacions menys sensuals, és encara en el contacte que l'emoció s'acaba o pren volada [...]. Les relacions més intel·lectuals o més neutres es produeixen a través d'aquest sistema de senyals corporals(7).

Aquest amor d'intenció totalitzadora, sensual i expansiu, ha de trobar la seua negació radical en la mort i a la vegada, el seu major repte. Així s'esdevé en les novel·les que hem comentat i, també, en Siamangorina, aquesta dialèctica de contraris sembla convertir-se en l'eix principal. L'autora definia el contingut de l'obra així: «És una obra on es barreja el passat i el present i, a l'hora, l'amor i la mort»(8), aquesta dialèctica de contraris hi projecta un cert to decadent sobre el desenvolupament de tota la història.

La tensió angoixosa d'intentar superar l’escissió entre l’amor-passat i la mort-present és la base de l'ambigüitat, del misteri que va prenyant l'obra. Va imposant-se un espai de la narració que laxa els seus contorns, enigmàtic, fantasmal:

Temps dels somnis, temps dels insomnis. Amor i mort. Realitat i mentida [...]. Esperava quelcom al llindar de l'infinit i ho ha trobat perdent allò que era [...]. S'havia descorporificat a la recerca d'una besllum inabastable que dormia al bell mig de la foscor, dins d'algun dels racons de la memòria [...]. Materialitzar allò immaterialitzable, aquí subsisteix la real o fictícia diferència entre la versemblança i la inversemblança.

Aquest repte de la persona amb els seus límits, aquesta rebel·lió de l'amor contra la mort, orienta l'escriptura cap aquell enfocament foixà comprés en la definició: "El poeta és un investigador a la ratlla del son". És a dir, dotar el text d'un embolcall oníric que possibilite la confusió d'allò real i allò irreal, que permeta la transgressió literària. Per dir-ho amb les paraules de l'obra: "El temps dels sons i el temps dels somnis s'han conjunyit i han emmotlat un laberint entre el món hodiern i el món abscondit, un recorregut espiroïdal a l'entorn de la presència i l'absència".

Quan afrontem el nivell formal de l'obra, ens sobta immediatament el poema –una traducció llatina, feta per la mateixa autora, d'un poema italià d' E.T.A. Hoffman– que estructura tota l'obra encapçalant amb els seus versos cadascun dels vuit capítols que conté i que apareix, sencer, al final del llibre:

O BONE, MEMORA TIBI / SI ACCIDIT VT EGO MORIOR, / QVANTVM HÆC ANIMA / FIDELIS TE AMAVIT. / SCIO QVOD ITEM AMANT / FRIGIDÆ CINERES, / ETIAM IN VRNA / EGO TE ADORABO!

(Bé meu, recorda, / si s'esdevé que jo muir, / quant aquesta ànima / fidel t'estimà. / Sé que també estimen / les fredes cendres, / i en l'urna encara / t'adoraré! –versió catalana, feta també per l’autora).

L'amor, per damunt de la mort, continua projectant-se des de les mateixes cendres. Aquí hi ha el nucli argumental que ha alimentat la narració, i l'autora n'ha volgut fer ús per compartimentar l'obra; però també per donar-nos finalment una clau que ens ajude a desvetllar el significat –els significats– del text. És aquest, potser, un dels recursos més feliçment aconseguits de tota l'obra.

Seguint, doncs, l'estructura del poema, la narració es pot dividir clarament en dues parts, de quatre capítols cadascuna.

La primera part transcorre sobre l'eix del viatge que fa Eumàquia, des de la casa pairal, a Dianium (Dénia), fins a sa casa de Tarraco, amb les etapes intermèdies de Saetabis (Xàtiva), Valentia (València), Saguntum (Sagunt) i Dertosa (Tortosa). Al llarg del camí van incrustant-se els records de la seua vida: de petita a Roma, del seu casament i del desencís de la vida matrimonial, de l'alliberament personal que representa la mort de l'home i el seu establiment a Tarraco, com a mestressa d'heteres, i el ben punyent record, amb una presència quasi física, d'Herènnia, la jove vestal, que li arriba amb la força d'un bes reviscut mentre present el temple de Vesta, en la nit saguntina.

Aquesta primera part té un caire preparatori, dinàmic, avança vers quelcom que es considera definitiu, i aquí la imatge de viatge pren un sentit simbòlic molt clar i, de més en més, se'ns va posant en primer pla la imminència d'un succés essencial en la vida d'Eumàquia, alguna cosa que representa un desafiament radical amb el fil de la realitat i que se'ns presenta amb la força tràgica de la inevitabilitat; allò més important, sembla en alguns moments, és el fet que espera, i Eumàquia n'és l'objecte.

Vejam aquests fragments del tercer capítol:

[...] solament hi ha una solució per a fer desaparéixer aqueixa dolenta frisança sense nom, inesmentable.

A contracor, Eumàquia capeix que com més va més s'arrisca; però, a hores d'ara, té molt clar que és el que no desitja: restar tota la vida pendent del passat com un cadell caudatari.

Amb l'arribada d’Eumàquia a la casa de Tarraco, la narració canvia de nivell i pren un moviment concèntric, aproximatiu vers la consumació d'aquell desig sense nom que l'ha portada fins aquí.

Es tracta d'un repte lliurement assumit, d'una experiència cercada; ella sap que "si no aconsegueix esbiaixar el risc del límit, mai no se'n sortirà, es marcirà de seguida...". Tanmateix, aviat és guanyada, arrossegada pel magnetisme d'aquells recintes, d'aquells objectes que encara mantenen vius una mena d'univers màgic, els moments que percaça, les petges d'aquells que estimà: Kàtharos, el gladiador, que va amar una vesprada, just abans de la seua mort en combat; Herènnia, la vestal, que havia buscat el seua empara fugint de la persecució que patia i les cendres de la qual són custodiades ara per la silueta de l'au augural de Vesta.

Esdevindrà, de més en més, oberta, vulnerable a l'atmosfera de voluptuositat que va prenent-la amb la seua xarxa callada i minuciosa. Un procés que comença amb el reconeixement del propi cos: "... s'imagina en els preliminars d'una escena d'amor, però, ara, és ella la desitjant i la desitjada alhora, i li agrada. S'assaboreix sola [...]". El plaer va diluint-li els límits desagregant-la, abasta l'infinit en cada batec; sembla que l'univers només pot copsar-se en la petitesa dels àtoms. "Cada tros del seu cos sembla un tot i no un bocí, cada engruna gesticula sulla, avesada, interpalpant-se", i aquesta excitació dels sentits sembla escampar-se, projectar-se, sobre la natura del jardí, sembla convertir en carn el marbre, quan el tacte cedeix a l'ambigua atracció d'un faune. Encorralada, Eumàquia es converteix en objecte inerme de les forces que s'han desfermat, transformada, i quan es mira a l'espill només arriba a veure el rostre desitjat, el d'Herènnia. S'adona que "se n'ha anat molt lluny [...], massa lluny per a recobrar-se".

I la presència d'Atalanta travessant cada acció amb una inquietant mirada de sibil·la, amb una agilitat felina, amb un acaronament lleu, voluptuós, amb una aproximació lenta i sinuosa, però tenaç. La gata va anivellant, amb el seu paper mitjancer, els elements reals i els irreals, el present i la memòria, fins a assolir l'espai màgic on "la paüra es confon amb la delectança", l'abraçada amorosa, com un arc tensat sobre el buit de la mort, que fa que Eumàquia s'abandone finalment, embogida, a l'èxtasi dels sentits, al goig incombatible de posseir i ser posseïda per aquells cossos impossibles, però veritables.

L'epíleg ens porta el dia, el regne de la llum, la continuïtat de les coordenades de temps i espai. S'esdevé el moment de 'racionalitzar':

Ni Herènnia ni Kàtharos hi han estat. Tots dos i cap d'ells, ensems, no han existit més que com a emblemes exorcitzats per a posar-la a prova [...]. La memòria [...] sovint li ha venut els seus favors i, tostemps, a un preu ben recar.

Una Eumàquia tocada d'un estat anímic confús, contradictori, davant dels fets de la nit, que sembla deixar-se anar cap a una actitud nihilista, com si qualque instrument inexistent hagués interpretat, ja, el darrer cant de cigne que li restava, com si hagués sofert un procés de buidament, d'estranyament definitiu: "No té res. L'han despullada de totes les cuirasses en un dia, en una nit".

No obstant això, aquest final presenta la possibilitat de múltiples lectures; lluny d'un epitafi unívoc, hom pot detectar-hi l'eco de quelcom indefinible, no verbalitzable, però preciós per a la protagonista, quelcom que permet cloure el text enigmàticament: "La letargia la va vencent mentre les llàgrimes condescendeixen a fluir, llenegant per les galtes i travessant un somriure".

El temps, el ritme de la narració, sembla assenyalar una intencionalitat distanciadora del narrador respecte dels fets que reflecteix, concordant amb la dimensió històrica que hem explicitat de bell principi. S'hi estableix un enfocament extern i ulterior; és a dir, vol mostrar-nos uns esdeveniments que transcorren en el passat, en els quals no ha tingut cap mena de participació.

Des d'una posició privilegiada, el narrador va desvetllant els aspectes essencials del relat i en fa una exposició retardada en la qual les retrospeccions (els records) condicionen el desenvolupament del discurs narratiu. Un desenvolupament que sembla voler contingut, com si hom pretengués refrenar les turbulències, la fosca passió que va fluint al llarg de l'obra.

Els motius estàtics –descriptius, il·lustratius, d’ambientació quasi escenogràfica de vegades– juguen un paper important en aquesta intencionalitat distanciadora i continent. Podem trobar-hi descripcions detallades, amb una bona dosi d'erudició (en què traspunten els coneixements de l'autora, historiadora especialitzada en Arqueologia): de la casa romana, dels frescos i dels elements decoratius, dels jardins i de la vida urbana –carrers, fòrum, circ–, dels menjars, de les festes i bacanals orgiàstiques..., juntament amb elements mitològics, amb rituals com el del casament, el del bany o el de l'enterrament. Una clara evidència de la importància d'aquesta vessant descriptiva i costumista és el fet que l'autora ha dedicat 73 notes a peu de pàgina per explicar mots o expressions llatines que hi apareixen.

Tanmateix, la tensió narrativa venç la voluntat de distanciament i fa que el narrador s'acoste al personatge i que el llenguatge es penetre dels seus sentiments, sensacions... aconseguint així llargs paràgrafs d'una escriptura arborada per la sensualitat, voluptuosa.

Ens hem acostat a una obra de plantejament complex, ambiciós, que no arriba a encabir-se plenament en l'extensió reduïda, a mitjan camí entre la narrativa curta i la novel·la, i això fa que de vegades ens semble descompensada en els seus nivells narratius o que els recursos emprats no s'emmotllen totalment en el seu desenvolupament. Una obra plena d'apunts d’allò que podrien ser desenrotllaments col·laterals, aprofundiments. Aquí rau potser la principal mancança i a la vegada la seua riquesa, si hem de fer-ne una valoració des de la nostra lectura.

Existeix un univers narratiu que permet encara, si l'autora ho creu convenient, de tornar-hi, que pot configurar tot un cicle novel·lesc. Existeix la capacitat de construir un sòlid discurs literari, ric i amb una forta càrrega expressiva. Existeix una veu jove al panorama literari valencià que ens permet d'esperar-ne aportacions significatives a les lletres catalanes. Si més no, l’obra que comentem n'és una mostra estimable.

(Carles Mulet i Grimalt. L'Aiguadolç. Revista de Literatura [La Marina Alta], núm. 4, estiu de 1987)
________________________________
(1) El Temps, núm. 69, 14-20 d'octubre de 1985, pàg.45.
(2) SANT-CELONI I VERGER, Encarna. Siamangorina. Publicacions de l'Excm. Ajuntament de Gandia. Col. Premis literaris. Gandia, 1986. 95 pàg.
(3) LOUYS, Pierre. Afrodita. Ed. Destino i Ed. 62. Barcelona, 1984, pàg. 11.
(4) COVES, Maite. «La novel·la històrica a casa nostra». Article publicat a El·lipsi, 1. Estiu 1985. Gandia. Pàg. 31-36.
(5) Op. cit. pàg. 12.
(6) Op. cit. pàg. 10-11.
(7) YOURCENAR, Margarite. Memòries d'Adrià (versió catalana de Jaume Creus). Ed. Laia. Barcelona, 1983. Pàg. 17-18.
(8) El Temps, núm. ja citat.