Carles Batlle:"Encara que és dolorós, en la vida i el teatre, la única manera de sobreviure és deixar-nos contaminar"

—Després de dos intents fallits -sempre responsabilitat d'un servidor- aconseguim quedar. Carles Batlle em rep en un territori que li és familiar i si sent còmode: una de les aules de l'obrador on deu haver donat tantes classes, posant damunt la taula qüestions i mecanismes dels quals em parla i aplica als seus textos. Pensa i articula a consciència cada resposta. Amb la precisió d'un dramaturg que escull una paraula -aquella i no una altra- amb una voluntat concreta. En acabar ens adonem que els 10.000 caràcters requerits per l'entrevista potser se'ns quedaran curts. Ben mirat... les normes estan per trencar-les, no?

Dius que en l'escriptura teatral, l’autor exerceix de director virtual. Perquè no has fet el salt a la direcció?
—Ara hi ha una nova etapa de combinar autoria i direcció que em sembla interessant i envejable en la gent que comença però jo m'he constituït com un autor que allò que elaboro em porta any o any i mig escriure-ho. Necessito complicitats per muntar-ho i, si no va bé, necessito un any i mig més per fer una altra cosa i, per tant, tinc un parèntesi de tres anys que la gent es pensa que he deixat d’escriure. I... no, no... tinc el meu ritme.

—Complicitats no te n'han faltat.
—He tingut la sort, menys una obra [Oasi, premi Josep Ametller], que tot allò que he escrit s'ha representat. M'ha anat prou bé però és arriscat. Amb els anys he aconseguit certa destresa en el camp de l'instrument dramatúrgic, però en la direcció, tot i tenir uns coneixements no tinc suficients eines per aconseguir dels actors allò que voldria. És una tècnica podria adquirir però no he tingut prou temps ni interès per posar-m'hi. Com que no he adquirit aquest saber, no m'atreveixo. Un dels passos que més m'agrada és el d’assistir al procés d'assajos i participar-hi, reescrivint l'obra. És una gran satisfacció veure com algú munta el teu text i descobrir-hi coses que no havies sospitat. És un dels grans plaers d'escriure teatre. Un cop estrenat, l'obra usurpa els meus somnis i ja no recordo la meva direcció virtual de quan escrivia. Ja sempre més veig aquella escenificació.

—Però una cosa és que t'agradi estar present al procés i l'altre, que hi hagi prou complicitat amb el director per deixar-t'hi participar.
—He tingut molta sort perquè tret d'alguna excepció, que no val la pena comentar, he estat d'acord amb la lectura que n'han fet els directors amb qui he treballat. I si hi ha hagut alguna cosa, no ha estat tan una qüestió de direcció, com per l'espai teatral que no ajudava a comunicar l'obra. He tingut alguna decepció amb algun muntatge a l'exterior. Veure'l i pensar: "Què han fotut! Hòstia, no han entès res!". A fora em rellisca més, m'ho miro amb certa distància.

—A fora, hi ha un interès per allò que es fa aquí?
—Hi ha institucions i xarxes que es preocupen per l'intercanvi i difusió d'autors. En aquest moment és important connectar aquestes xarxes. No és que hi hagi un especial interès per Catalunya -tot i que en el cas d’'lemanya hi és- sinó que hi ha espais on fer concórrer les nostres obres i que les mouran si els interessen els nostres textos. Ens hem de preocupar per traduir-los. Jo si he estrenat fora és perquè m'he preocupat. L'enfocament que té la sala Beckett de cara al futur és aconseguir que els autors, quan escrivim, no només ho fem per Barcelona sinó per un mercat més ampli.

—Vas formar part de la nova escriptura dels anys 90. A finals d'aquesta dècada en una nota d'autor del text breu Bizerta 1939 fas una declaració d'intencions sobre un canvi d'escriptura per abandonar els espais i personatges inconcrets i donar-los una veu i una geografia específica. Si ens referim al teu últim text Trànsits, en quin moment d'escriptura et trobes?
—Als 90 vaig definir el "drama relatiu", un manifest que va despertar algunes polèmiques. Intentava definir algunes tendències dels autors. Ara això està superat. Encara escric alguna cosa i hi ha qui l'agafa per intentar explicar què estic fent ara. És absurd. Ni Oasi, ni Temptació, ni Trànsits hi tenen gaire a veure. En alguns aspectes sí, però ja no son drames relatius, un concepte que estava molt basat en la substracció, l'enigma, la retenció d'informació i l'obra oberta.

—Quan es va començar a parlar de "drama relatiu", alguns teòrics i en pròlegs vinculaven noms com el teu, el de Lluïsa Cunillé o Josep Pere Peyró. La producció de cadascun ha anat per camins molt diferents i ha trobat veus pròpies i diferenciades.
—M'interessa llegir tot el que puc i d'aquelles obres que em criden l'atenció, m'estimulen, m'emocionen, tant pel contingut com a nivell formal, intento analitzar i trobar quins procediments activen. Moltes vegades la meva evolució té a veure amb procediments i mecanismes que he descobert en textos d'altres. De sobte estic preocupat per com jugar la presència de la narrativitat en el teatre o en fer jocs espacio-temporals... tot i que hi ha alguna cosa que es manté i et trobes un estudiós que diu que entre Combat i Temptació es mantenen unes constants formals... (Riu.) Ah! potser sí... Potser hi ha coincidències més enllà de la teva voluntat.

—A Trànsits hi ha una recerca formal i un nombre d'influències notable.
—Cada obra té uns models i busca coses diferents. De cada obra podria dir quines voltaven pel meu cap en aquell moment. Quan escrivia Oasi era Estiu d'[Edward] Bond i en altres moments hi ha hagut Mamet, Crimp, Pinter. En aquesta última [Trànsits] si algú vol jugar a descobrir referents n'hi trobarà molts. Almenys deu o quinze. No hi ha un autor que pesa.

—El punt de partida era formal?
—Pots creure que me n'he oblidat? (Pensa uns segons.) Hi havia la preocupació per la narrativitat en teatre. Moltes vegades l'estímul inicial és un repte formal, després busco quina història vull explicar. A Trànsits hi havia un desig d'experimentar amb el xoc entre la verbalització del pensament i la rèplica directe i el contrast que provocava a nivell d'informació en el receptor, en tant que té més informació que la resta de personatges perquè és testimoni del pensament. Això fa un joc de tensions interessant. Això està barrejat en una investigació sobre l'espai i el temps que ja hi és a Combat o Suite. En el cas de Trànsits hi ha tota una construcció interna molt ambiciosa i complexa que espero que s'entengui.

—Es nota la mà de l'autor, aquest director virtual que parlàvem abans, per deixar-ho ben lligat amb acotacions molt precises.
—L'acotació detallada no és perquè es faci d'una determinada manera sinó perquè quedi molt clar el què estic explicant i a partir d'aquí cadascú decideixi què vol fer. Si no es fa allò que pretenc, que no sigui perquè no s'ha entès, sinó perquè s'ha pres una opció diferent. Em semblava prou complex per aclarir-ho. A Trànsits jugo amb tipografies, colors de lletra... em dóna la sensació que s'afavoreix la comprensió de la diferència entre pensament i paraula, espais, jocs temporals...

—Un no pot evitar associar-ho amb Atemptats contra la seva vida [de Martin Crimp] i veure que allà l'autor dóna un marge gran a la proposta de direcció i aquí l'acotes.
—És un dels textos que influencia Trànsits. Juga formalment amb aspectes similars amb [Martin] Crimp però la proposta és molt acotada. Cal entendre-la com és. Proposa un procediment complex però que si l’entens és molt clar i no dóna lloc a dues o tres lectures.

—Com afecta la forma al contingut?
—L'estímul inicial és una estructura però això no vol dir que ja estigui tancada abans d'escriure la història. A partir de les possibilitats de provatura d'uns reptes formals veig quina història puc construir i aleshores la història va creixent independentment. És un procés dialèctic: a mesura que la història es desenvolupa, la forma també ho fa. Finalment allò que vull fer és explicar una història i uns temes d'una manera interessant per tal que l'espectador s'emocioni.

—Tot i la recerca formal, es mantenen eixos temàtics d'altres obres: la construcció d'Europa; la immigració; i especialment el xoc de cultures...
—(Pensarós.) Combat, sí que parla del xoc de cultures, va coincidir amb les guerres balcàniques, que aleshores em preocupava. Suite a nivell superficial si que ho tractava també, però a un nivell profund parlava de la memòria i la perspectiva de la realitat, un tema que apareix a tota la meva obra. Suite té a veure amb el fet de literaturitzar l'experiència, la manipulació dels records. La idea que el passat és dinàmic i viu i l'anem construint. Fa cert pudor dir-ho però les obres neixen de la meva experiència biogràfica. Els meus textos son personals, encara que després ho puguin semblar o no: Les veus de Iambu parla de les meves experiències de muntanya al Nepal; a Suite els regalo als personatges alguns dels meus records juvenils; a Oasi el record, el passat, l'herència, els avantpassats i el valor dels objectes i l'experiència política personal... a Oasi no parlo tan del xoc de cultures sinó del pas del temps i com acceptem el canvi.

—Una altra constant la del canvi de paisatge.
—La destrucció del paisatge a la Catalunya actual em preocupa. El canvi dels referents. La identitat i la memòria.

—En la identitat hi incideixes especialment a les dues últimes obres Temptació i ara Trànsits, on hi ha clares pinzellades polítiques, en aquest tren que travessa una Europa de dibuix difícil i indefinit.
—És un tema que em preocupa. Per una banda som individus progressistes, oberts, que acceptem alegrament el mestissatge i la contaminació i estem convençuts que això ens enriqueix i de l'altra, almenys per part meva, hi ha un arrelament i certa nostàlgia del passat. Una vinculació a la història i la memòria col·lectiva que planteja una contradicció. Temptació parla de la dualitat entre la fidelitat a la memòria i la temptació de la contaminació. La conclusió és que la única manera de sobreviure és deixar-nos contaminar encara que és un procés dolorós.

—També és vàlid en l'escriptura teatral?
—(Ràpid.) Sí, sí... (S'atura i es queda uns segons pensatiu.) Sí, sí.. valdria també. No et pots fossilitzar en uns procediments i uns temes. La única manera de mantenir viu el cuc de la creativitat és no parar de llegir, veure teatre...

—Hi ajuda el fet de compaginar, com diu Enric Gallén al pròleg de Suite, les facetes d'historiador, crític, teòric, professor a l'Institut del teatre i dramaturg.
—La faceta d'historiador ja no existeix. L'he anat perdent. Per perdre, he perdut fins i tot la base de dades de la tesi doctoral. No sé si conscient o inconscientment.

—Però sí, la de teòric, en la qual et vas començar a moure un moment en què no existia una tradició, com deia Josep Maria Benet i Jornet al pròleg de Combat.
—T'ajuda i no. Quan et pengen l'etiqueta d'intel·lectual has begut oli. Quan et consideren intel·lectual per ser acadèmic. Sóc un "cul d'en Jaumet" i m'interessa la teoria de la dramatúrgia perquè relaciona la meva faceta creativa i acadèmica i es retroalimenta: Llegeixo, investigo i analitzo. Llavors faig un curs i ho explico als alumnes. I acabo escrivint en aquest sentit. Si ara m'hagués de definir diria que faig dramatúrgia a nivell d'autor i pensador. I això quina sortida té? Doncs escrius una obra, o fas classes, o escrius un article a la revista Pausa. Tot és el mateix, fins i tot la feina de gestió a la Beckett.

—En la docència, tens la sensació de ser artífex o testimoni d'allò que es cou?
—Les tendències que apuntem en els cursos poden influir molt. És una gran responsabilitat que passa per ensenyar per on buscar per trobar el propi camí. Veus emergir gent i tens la satisfacció d'haver-hi contribuït i també de certa competència. Però això no em fa por. El dia que escrigui i no interessi a ningú, doncs, ja està, no ho faig. L'únic que passaria és que la investigació que faig no la veuria dalt de l'escenari. No crec que deixés d’escriure tampoc. És important que hi hagi inquietud creativa.

—Què li agrada veure a Carles Batlle?
—M'agrada tot però em fixo sobretot en la recepció: els autors preocupats per arribar a l'espectador i emocionar-lo, en l'ampli sentit de la paraula. M'agrada que em generin interès, preguntes i augmentar la perspectiva que tenim de la realitat. No m’interessa el teatre d'idees. M'agraden els autors que ofereixen tots els racons i punts de vista sobre una mateixa situació i que fan la realitat polièdrica. M'ho puc passar bé amb El mètode Grönholm [de Jordi Galceran], Atemptats contra la seva vida [de Martin Crimp] o un musical. No tinc prejudicis però cal que algú s'hagi preocupat de tenir-me agafat pels collons.

—T'hi enfades, sovint?
—A vegades hi ha creadors contemporanis que sota l'etiqueta de l'experimentació i l'autenticitat s'obliden que han de produir un procés de comunicació i només avorreixen. Que no em venguin gat per llebre. Detesto la experimentació endogàmica i autocomplaent.

—Hi ha bones polítiques de programació i gestió teatral?
—Podria ser millor però és un panorama més interessant que fa uns anys. Hi ha un parell de teatres públics que rutllen bé; una coordinadora de sales alternatives que ha tingut baixes però té una trajectòria sòlida; S'obren nous espais, com Areatangent; hi ha teatres que avancen i consoliden una línia, com la Beckett, que té un projecte ambiciós; la creació de nous centres en el territori com a Girona, Reus, Terrassa... No està malament, no? És cert que el teatre d'aquest país, per sobreviure, necessita l’ajuda de les administracions i cal que en siguin conscients que és un bé públic necessari.

—A 2007, perquè el teatre és un bé necessari?
—Aquest art diacrònic que desenvolupa històries i que es diu teatre connecta amb una necessitat bàsica de l'ésser humà de veure miralls de l’existència, no per emmirallar-se sinó de veure com funciona la vida. Els creadors de ficcions tenim una gran responsabilitat. Hem de proporcionar models, però no hem de banalitzar la vida ni fossilitzar els hàbits i les convencions. La societat avança gràcies als models que li proporciona la ficció.

(Carles Batlle entrevista per Josep Maria Miró, Pausa. núm. 27, juliol 2007, p. 83-88)