CONCLUSIÓ

L'escenari és un reflex de la vida; però aquesta vida no es pot reflectir en un moment sense un sistema de treball basat en l'observació de certs valors i en la formació de judicis sobre tals valors. (Peter Brook, de The Empty Space.)

És evident que no totes les representacions teatrals han de posar en joc alhora tots els elements examinats en aquesta introducció als llenguatges del teatre actual. Estils i escoles els organitzen lliurement en funció de la seva finalitat. Flexibilitat que facilita als creadors de lligar el teatre a les més particulars visions del món i a les concepcions de l'art. Si el lector ha trobat a faltar en aquest manual les lleis organitzatives que estructuren els diferents llenguatges de la representació en estils amb etiqueta, haurà de situar-se mínimament en l'eclecticisme i el desarrelament imperant en el teatre actual per tal de comprendre la real dificultat de la formulació superficial de relacions categòriques entre la sintaxi dels llenguatges teatrals i l'estil.

De tot allò —què i com— que mediatitza i fa la representació teatral, n'han parlat els capítols precedents. Crec, però, que abans de concloure aquestes pàgines val la pena d'examinar alguns aspectes decisius previs a la representació davant del públic: la feina que, sota la denominació d'escenificació, fan un equip d'artistes i de tècnics per a organitzar la complexa gamma de llenguatges que hem examinat. L'escenificació tria elements i els adreça en el sentit volgut. L'escenificació de la ficció a representar pot perseguir, com veurem, una il·lusió ben completa, de manera que l'espectador oblidi, en la mesura que el teatre ho fa possible, les persones i l'espai «reals» per creure cegament en uns personatges i en l'ambient que els embolcalla. O pot, ben al contrari, optar per no amagar en cap moment els trets «reals» del lloc i dels actors que representen la ficció. Entre aquests dos extrems, hi ha tota una gradació que pot arribar a ser ben subtil i que configura tota la gran varietat d'estils de representació que ja coneixem.

Estil és un concepte sempre lligat, necessàriament, a unes intencions. Si l'escenificació és la tria que, en definitiva, conduirà els esforços envers una modalitat determinada de representació, hem de considerar, d'antuvi, que aquesta intenció la configuren diferents sistemes d'interessos ètics i ideològics i de mons estètics i psicològics.

Per començar, hi ha el tema, la idea o el text de partida de la ficció del qual només l'autor o l'inspirador seran posseïdors. Aquest discurs basat en fets, persones i coses imaginàries —la ficció—, existent, de bon principi, només en la imaginació de l'autor, ha de transitar fins a la imaginació de l'espectador. Pel camí, la tria esmentada, que ha de relacionar els referents reals als quals al·ludeix la ficció amb els referents culturals i ideològics dels creadors —director, escenògraf, actors, etcètera— en funció del presumpte univers d'uns hipotètics espectadors que aportaran tota llur càrrega estètica, ètica, psicològica i ideològica al rol de receptor que els és propi, sense el qual és evident que no hi ha teatre.

Aquesta feina dels intermediaris és gran i delicada. Giorgio Strehler compara l'escenificació amb les capses xineses que es contenen les unes dins les altres. N'hi ha tres, diu: «La darrera conté la penúltima; la penúltima, la primera. La primera capsa és la de la "veritat" (de la veritat possible que, al teatre, és el màxim de veritat), és la que explica allò humanament interessant. El seu interès resideix en la manera de mostrar on i com viuen els personatges. La segona capsa és, ben al contrari, la de la Història, la que s'interessa més pels moviments de les classes socials i la seva dialèctica. La tercera capsa és la de la vida, la gran capsa de l'aventura humana. Cadascuna d'aquestes tres capses té la seva fisonomia i els seus perills. La primera comporta el perill de la minúcia pedant de les coses vistes pel forat del pany. La segona conté el perill d'aïllar els personatges en símbols històrics. La tercera corre el risc de ser només abstracta. Únicament metafísica, fora del temps.»

El metafòric esquema plantejat per Strehler suggereix ben bé la infinitat de camins per on pot transitar una escenificació. Dels accents posats pels creadors en aquestes guies depèn la línia estilística d'un espectacle.

L'indissoluble lligam entre la intencionalitat d'una escenificació i la modalitat de representació resultant, qüestió absolutament vigent en el teatre actual, ha estat el veritable motor que ha mogut la gran evolució del teatre d'aquest segle. No oblidem que durant la primera meitat, els antagònics Bertolt Brecht i Antonin Artaud coincidiren en la necessitat d'una organització conscient de tot allò que intervé en el fet teatral. Una mena d'escenificació que adrecés la multitud de codis a l'espectador en funció d'una intencionalitat precisa que li facilités la percepció activa i li procurés la participació real en la representació. Una necessitat comuna per a dos conceptes ben allunyats de la finalitat artística i social de la representació que oposaven el plaer d'«entendre», perseguit i canalitzat per Brecht, i el plaer de «sentir», perseguit i profetitzat per Artaud.

Dos antecedents fonamentals per comprendre el protagonisme real de l'espectador en el moment de plantejar l'abast social i artístic del teatre. Gairebé tot el nostre teatre actual troba els seus trets estilístics en buscar la manera idònia d'arribar a l'espectador en lloc de seguir servilment formes periclitades. Aquells, segons Brecht, naturalismes imitadors «d'allò que es veu a la vida», simbolismes que el que cal és que amaguin primer de tot la realitat, expressionisme entestat a mostrar el pueril i humà plànyer-se de la història i del món. O, segons Artaud, l'innocu psicologisme generalitzat en el teatre occidental. Contra tota aquesta inoperància llançaren els peoners les seves naus antagòniques que encara avui naveguen pels mars de la pràctica teatral, no recollint nàufrags, probablement; però sí redreçant encara moltes intuïcions a la deriva.

Tanmateix, les lleis organitzatives dels llenguatges teatrals que fan, en definitiva, la intencionalitat estilística són prou elàstiques. Atès que en la representació teatral, en la seva creació i en la seva contemplació, hi conviuen, com veurem, llenguatges codificats i pactes difícilment descriptibles denominats convencions, pot dir-se que en una escenificació actuen dues capes d'idèntica importància que són coneixement i intuïció. Lleis pròpiament dites, ara com ara, cap. Un matís intencional modifica lliurement un estil. Estil i escoles s'estenen en progressió geomètrica essent, probablement, la rigidesa aparent d'hàbits de l'espectador el fre inherent.

L'escenificació, compromesa tasca de decisions, al final de la qual l'espectador se'n farà càrrec oblidant-se ben bé de l'esforç que ha costat. Un treball artístic en el qual, com diu Peter Brook, «hi ha lloc per a la discussió, per a la recerca, per a l'estudi de la història i dels seus documents i també per a l'udol, el gemec, la rebolcada per terra i per a la relaxació i la sociabilitat, de la mateixa manera que n'hi hauria d'haver per al silenci, la disciplina i la concentració».

La representació, esdeveniment efímer o repetible, que a través de l'ús que faci de la gran quantitat d'elements expressius dels quals pot disposar, hom podrà configurar les categories estètiques, les convencions, les identificacions o les conclusions que la defineixen.

Barcelona, març del 1983

(Conclusió a La representació teatral. Barcelona: Edicions 62, 1983, p. 139-142)