Enmig de la immensitat asèptica del Teatre Nacional de Catalunya, perdut al fons d'un passadís infinit que decoren cartells d'estrenes sonades, un home jove, d'estatura discreta i aparença senzilla, ens allarga la mà amb aire acollidor. És Sergi Belbel, el director del Teatre Nacional de Catalunya. Malgrat l'expressió oberta i cordial, alguna cosa en el gest, la imperceptible concavitat de les espatlles, suggereix una antiga timidesa a hores d'ara dominada. Darrere les ulleres de conxa fosca brillen els ulls inquiets i vius. Belbel parla amb una naturalitat gens afectada i un punt d'apassionament engrescador en tot allò que explica. [...]

—A vint-i-dos anys ja guanyes un premi per la teva primera obra teatral. Què és el que t'atrau de l'escriptura dramàtica respecte de la prosa o la novel·la?
—Mai no m'havia plantejat ser escriptor de teatre. M'hi vaig trobar. Jo anava per filòleg, és a dir, volia ser professor de llengües i estudiar els qui escriuen. Mai no havia pensat que em dedicaria a la creació. Però a la universitat vaig topar amb un mestre, en Sanchis Sinisterra, que feia classes de Teoria del teatre. Quan jo arribava a casa tenia com una mena de necessitat de posar en pràctica totes aquelles teories. Així va ser com vaig posar-me a escriure teatre. De moment, no he escrit mai ni cap novel·la, ni prosa, ni per descomptat poesia. En canvi, per a l'escenari, em surt de dins.

—Quins grans dramaturgs consideres que han estat els teus mestres? Shakespeare, Molière, Goldoni, o els més pròxims com Anouilh, Ionesco, Brecht?
—El primer contacte va ser a través de la literatura francesa. Jo vaig estudiar filologia romànica i francesa. Per tant, els impactes més grans recordo perfectament que van ser, sobretot, Racine, també Molière, encara que no tant, i Beckett. Després tinc mestres vius: Sanchis Sinisterra i J.M. Benet i Jornet.

—I, d'una manera més general, respecte de les influències actuals, què t'ha marcat més, Europa o els Estats Units?
—Europa. El fet d'estudiar filologia t'insereix dins l'àmbit de la literatura bàsicament europea. El nostre bressol és Grècia; allà ho trobes tot. De fet, Shakespeare no deixa de ser un retorn a l'hel·lenisme. Per a mi, el punt d'inici són els Grecs, i a partir d'aquí tot el teatre llatí, el del Renaixement, Shakespeare, el Segle d'Or, el teatre barroc, el teatre clàssic francès, el romanticisme alemany..., fins a arribar aquí. Vaig tenir un coneixement bastant directe, a través de la literatura, dels grans mestres. (...) Ja cap als anys vuitanta, sí que vaig descobrir aspectes de la dramatúrgia americana, sobretot Tennessee Williams i David Mamet, que sí que em van influir.

—Quina importància dónes a la literatura en la creació dramàtica?
—Molta. Jo sóc un lector àvid de novel·les des que tinc ús de raó. Sempre he llegit molta més novel·la que no pas teatre. Ara, per la meva feina, potser llegeixo més teatre, però, per gust, el que em surt de dins és llegir novel·la. Novel·listes que m'agraden? Molts. El que jo havia fet eren grans immersions en determinats autors. Tenia temporades que dedicava a llegir diverses obres d'un mateix autor. A vint anys em va agafar per Dostoievski. Ho vaig llegir tot: L'idiota, Crim i càstig, Els germans Karamàzov... Després vaig tenir una temporada durant la qual em vaig submergir en l'existencialisme francès: Camus, Sartre... Després vaig llegir molt Jane Austin, el romanticisme anglès... I Flaubert, és clar!, el top dels tops!

—Què busques escrivint teatre? Quina és la idea que serveix d'estímul, de detonant per a posar-te a escriure?
—Si sabés què busco, no sé si escriuria. Quan ets jove i véns del món de la filologia, de la semiòtica, tendeixes a pensar que t'has de fer l'aparell crític abans d'escriure l'obra. Finalment descobreixes que si vas en aquest sentit et surt una obra amb un punt d'artifici, perquè fas abans la crítica literària que la mateixa escriptura de l'obra. Arriba un moment en què t'has de deixar anar. Desconeixes quins són els mecanismes que t'empenyen a la creació i fas un procés d'aïllament, de desconnexió amb el dia a dia, d'introspecció, i et deixes dur. Per a mi, els processos de creació cada dia s'assemblen més a processos d'alteració de la personalitat. Sembla molt gruixut això que dic, però no ho és. Es tracta d'oblidar-te una mica de tu mateix, deixar-te endur per una zona una mica desconeguda que no sempre arriba. Pot ser que et posis a escriure i que no et surti res; i de vegades, en un moment impensat, et surt. Hi ha un punt de misteri que jo trobo que és bo de mantenir. Respecte del que busques escrivint, essencialment és la comunicació. En el terreny teatral hi ha una qüestió delicada, i és que l'espectador el tens allà, en directe. quan escrius una novel·la no veus la cara del lector. Això ho tinc molt present a l'hora d'escriure: saber que hi ha vuitanta, cent, cinc-centes persones en directe que han de rebre un impacte, unes sensacions, uns sentiments, que han de riure, o han de plorar o s'han d'emocionar o esgarrifar... Aquest haver de compartir l'espai del temps entre els que fan l'obra i els que l'escolten i la veuen, per a mi és molt important com a punt de partida. En aquest sentit, les condicions són fonamentals: saber quin actor ho farà, en quin teatre es representarà, si vols un espai gran o petit, si és un sol espai o vint-i-cinc que es van canviant... A l'escriptura teatral hi ha uns elements sensorials que marquen molt el que fas. En el terreny del que expliques, és trobar un punt d'equilibri entre el suposat gust de l'espectador i el gust personal. Es tracta de saber, d'intuir, què és, del que observes del món i de la vida, allò que pot interessar algú altre. Hi ha moltes històries que no escric, perquè penso: «Això no interessa a ningú!»

—En quin gènere et trobes més còmode: la comèdia, el drama, el thriller?
—La veritat és que em trobo còmode en «el teatre». La comèdia té un punt agraït quan l'encertes. Però jo tampoc no sóc d'un gènere pur: m'agrada que en el drama puguis riure, que a la comèdia puguis estremir-te.

(Zeneida Sardà: "Sergi Belbel, dramaturg i director del Teatre Nacional de Catalunya", Serra d'or, núm. 570, juny de 2007, p. 54-58.)

* * *

—Forasters toca molts temes que preocupen la nostra societat, com la immigració, l'homosexualitat, l'amor i les relacions entre pares i fills, i fa una autocrítica de la societat catalana... què pretenia?
—Ni me'n recordo. Primer volia tractar el tema de la immigració, però quan et poses a escriure teatre, el concepte de tractar un tema no m'estimula.

—Però li agradi o no li ha sortit una obra molt social...
—Però les motivacions que t'impulsen a escriure són molt indeterminades, no hi ha una matemàtica que et solucioni el "vull parlar d'això i d'aquesta manera". Jo sabia que volia tractar el tema de la família contrastada amb l'arribada i la infiltració en aquest món d'un element extern. A partir d'aquí no vaig trobar la clau de l'escriptura fins que no vaig trobar la clau de la temporalitat: no vaig escriure ni una paraula fins que no em vaig dir: "D'acord, la història d'aquesta família la dividiré en dues èpoques i només parlaré d'aquestes dues èpoques, fins que al final es confonguin". No és només la temàtica el que m'impulsa a escriure sinó també la manera d'abordar-la, el que seria la forma, l'estructura. L'escriptura surt quan trobes que la forma va lligada amb el contingut. Vaig escriure Forasters en només 20 o 25 dies, com si obrís la tapa d'una olla exprés, que surt tot l'aliment que ha estat allà bullint. Feia anys que tenia ganes d'escriure sobre tot això. Molta gent, després de veure l'obra, em diu: "No t'has deixat res". La gent em pregunta si és autobiogràfica, i no ho és, hi ha observacions de quan era petit, però no surt per res la meva família, tot i que és veritat que sóc fill d'immigrants.

—Podem interpretar-la com una mena de revenja contra els catalans d'arrel?
—Al revés, al revés. Jo sóc català, això d'entrada, però sóc fill d'immigrants. Quan era petit algú em va dir aquella paraula que no surt a l'obra expressament, que és xarnego. Quan te la diuen i ets un nen de 8 anys i la diuen amb mala hòstia, et preguntes què volen dir quan et diuen això. Sembla que et vulguin expulsar: "Tu aquí no hi pots entrar", però és molt irònic perquè jo hi he entrat més en aquesta societat que el que em va dir xarnego, que suspenia el català. De vegades no saps fins a quin punt aquell insult no deixava de ser una mostra de mancances. És molt complicat, però quan t'ho diuen, t'obliguen a fer una reflexió sobre aquella societat que a la postguerra se sentia humiliada, però quan ets petit no ho entens, i respons amb humiliació a la humiliació.

—Alguns episodis de l'obra recorden les polèmiques opinions d'Heribert Barrera sobre la immigració.
—Jo era un nen fill d'immigrants, el meu pare era andalús, però la meva família vivia al centre de Terrassa i em van posar a l'escola de la petita burgesia terrassenca. De cop i volta em vaig adonar que els meus amics tenien costums molt diferents, parlaven una llengua diferent, una cultura diferent, molt més sòbria, més educada, molt més europea, on tots els sentiments es filtraven per la raó. Veia això i com a nen m'impressionava molt. A casa meva, on tot era més expansiu, era molt diferent del de les cases dels meus amics, i això a un nen li costa d'entendre, i més en un moment en què socialment hi havia repressió, obscurantisme. Arribava a casa dels meus amics i hi tenien tot de llibres en català, però no es podien tocar, no podien sortir de casa... Accedeixes a una cultura que s'està mantenint a dintre les cases, i això de petit xoca molt. Alhora també els dec molt, perquè la quantitat de coses que vaig aprendre amb les famílies dels meus amics és importantíssima, em van ensenyar la seva cultura i vaig acabar formant-ne part, perquè en formo part, ara... En canvi, de la cultura dels meus pares... El fill d'un immigrant és un tema molt literari.

—També parla de l'herència, de com la nissaga perpetua una manera d'actuar i de ser...
—Acabem assemblant-nos als nostres progenitors encara que en reneguem. A l'obra, el personatge de la filla és la clau: torna havent rebutjat tota l'herència perquè es rebota en un moment determinat i intenta reconciliar-se i s'adona que potser no odia la seva mare, potser no l'ha volgut entendre, i mor amb una certa identificació amb ella. La filla, en aquell moment no ho pot entendre, perquè viu en un moment de repressió i el que vol és trencar amb tot allò... I l'obra és el seu retorn que li fa evocar les imatges del passat i veu com havia malinterpretat tots aquells signes. Acabem assemblant-nos als nostres pares encara que en reneguem. És una obsessió personal meva.

[...]

—Pocs escriptors de teatre dirigeixen i pocs directors escriuen teatre. Per a vostè dirigir i escriure teatre, són dues activitats que van lligades?
—La veritat és que la faceta d'autor dramàtic i la de director són, tot i que estan dins el mateix sac teatral, molt diferents, perquè la direcció demana uns ritmes que no tenen res a veure amb els de l'autor, que està sol i té molt més a veure amb l'àmbit literari. Quan escrius ets tu sol, amb les paraules com a eines. La diferència fonamental de l'escriptor de teatre amb la resta d'escriptors és que sap que allò no acaba quan ell escriu fi. La recepció d'un producte literari no-teatral és silenciosa i anònima, mentre que la d'un autor de teatre és present. Imagini que a un novel·lista que ha enllestit una obra li diuen: "Molt bé, però ara tots els lectors la llegiran davant teu". El factor de la recepció influeix molt.

(Francesc Bombí - Vilaseca: "L'escriptura surt quan trobes...", Avui (Cultura), 25 de novembre de 2004, p. 10-11)