Quan vivia entre nosaltres, el tòpic sobre Junoy consistí a dir que era un inquiet. Altres proclamaren que era un esnob. En un moment de morositat, produït potser per un atac de migranya, Quim Borralleras digué, un capvespre barceloní de tardor, davant meu, que era un tastaolletes. A mi em produí permanentment la sensació d'un home inestable, esquiu i fugisser.
Era un home que apareixia i desapareixia; que entrava i sortia; que tan aviat era a dins com a fora, que es veia com ja no es veia. En els llocs on solíem trobar-nos -a les redaccions dels diaris, en una o altra terrassa de cafè, a les sales d'exposicions, a les llibreries- el vaig veure raríssimament assegut en una o altra forma de cadira. Es presentava sempre admirablement vestit, impecablement vestit, feia una entrada efusiva, cordialíssima, parlava amb l'un i amb l'altre accentuant sempre la discreció, la correcció, subratllant una elegant timidesa, formulava indefectiblement un adjectiu rutilant, una agudesa, un judici incisiu i tot d'un plegat algú preguntava:
-On és Junoy?
Miràveu a quatre vents i Junoy no es veia enlloc -o es veia ja lluny, atrafegat, amb un llibre o un diari sota el braç, com si tingués molta pressa. Al principi, com que no teníem gaire pràctica de la seva manera de ser, ens semblava que d'un moment a l'altre tornaria. Però l'espera era vana. No tenia pas el retorn lògic. En el moment més impensat, però, el dia que menys ho suposàveu, en el lloc més imprevisible, reapareixia, sempre impecable, transportant combinacions de corbates, camises i vestits deliberadament ben jugades, discret, cordial, tímid, agut i incisiu... Les persones que tenien l'hàbit del seu tracte aprofitaven aquests moments escadussers per a fer-li arribar el que li havien de dir. Si badaven un moment, l'operació era impossible. Desapareixia amb una rapidesa prodigiosa. Tenia el peu alat, volàtil, aeri.
La seva elegància anava molt lligada amb la seva manera de ser. Era una elegància alla cacciatora -a la caçadora-, inseparable de la posició de l'home que camina: sempre tingué una tendència a portar americanes amb cinturó, abrics o impermeables amb cinturó (que accentuaven l'esveltesa del cos), barrets d'home caminador, amb una ala de perfil i de vegades amb una plometa de perdiu a la cinta per reforçar, encara, la impressió que causava permanentment. Semblava transportar l'uniforme de l'home que no està mai quiet. En aquest sentit li havia vist portar trinxeres molt significatives. A Cerdanya, on vaig trobar-lo el 1921, en el cercle de Haviland, de Manolo i d'algunes madures però saboroses nimfes franceses (i on la família Junoy tenia una casa amb un jardí magnífic, que havia estat marc de molts esdeveniments polítics), Junoy aspirava, les cames lligades amb els leguis, a la silueta de l'isard i als colors de l'aire ventejat, fi i lliure. Portava un color de rajol a les galtes -un color de rajol combinat admirablement amb la morbidesa que tenia en els ulls- magnífic. Hom insinuava que potser es maquillava una mica. És possible. Era, però, un maquillatge tan ben fet que no es podia separar dels efectes de l'aire dels cims, de l'aire del Puigmal i de l'aigua pura i fresca. La Cerdanya li anava bé. Era el seu paisatge adequat i exacte. (Seria possible de trobar en els seus escrits innombrables testimonis d'aquesta adequació.) La Cerdanya fou, primer, el seu paradís i més tard el seu paradís perdut. Vist entre Puigcerdà i Bourg-Madame, tenia una altre element que el realçava: la presència del seu mig germà, el senador Emili Junoy, que tenia un aspecte de gitano repatani, devastat per les tristeses de la sensualitat, de les combinacions difícils i de la indispensable mala vida. I dic indispensable perquè, la mala vida, un o l'altre l'ha de fer, si les coses han de rutllar com els interessos generals necessiten.
No sé pas si Josep Maria Junoy es proposà deliberadament de causar una impressió de gràcia a través de l'accentuació d'una falta absoluta de reticència i de profusió -a través d'una falta de pes. Crec, si més no, que fou l'home del seu temps que donà menys "lates" als seus coneguts i amics. Tingué una tendència permanent al resum, a l'esquema, a la síntesi. Arribà a escriure articles fabulosament curts, i jo li n'he llegit un que feia dues ratlles i mitja. El seu contingut literari tendia a l'estil telegràfic; però, com que sabia que aquest estil no té valor comercial en els papers públics, féu tota classe d'esforços per donar a la seva tendència al morse una forma més grassoneta i curvilínia a base de farcir el telegrama amb incisos, repeticions, redundàncies i en general aquell ociós floreig que el seu esperit donava, a cada moment, de si. Per si això no fos prou, diré que, segons confessió pròpia, repetida reiteradament, li havia estat impossible de llegir un llibre de la primera ratlla a l'última. Tan aeri era el seu esperit. Les pàgines més ràpides, més llampeguejants, de la literatura universal -posem per exemple les de Voltaire- li havien caigut sempre, literalment, dels dits. Un dia em regalà un exemplar preciós de les "Cartes filosòfiques" (sobre Anglaterra) de Voltaire, que és un dels llibres que s'han escrit que es llegeixen amb més fluència, amb aquestes paraules: "És un llibre pesadíssim". Trobava, així mateix, que els epigrames de l'Antologia Grega eren massa llargs -llarguíssims. La conferència -gènere que cultivà sobretot en llançar "La Nova Revista"- li produí considerables maldecaps. Com que a les conferències s'ha de donar temps al públic d'asseure's, almenys una estona, en una cadira, allargar una d'aquestes peces oratòries per tal de resoldre aquesta estona li produí molts sofriments. Ningú no podrà dir, doncs, que fos un orador aclaparador i sonífer. Com tampoc no es podrà dir mai que fes nosa física a ningú (per presència real) ni que la seva estada entre la gent fos subratllada, desintegrable i recalcitrant. Més aviat pecà de meteòric i d'inaferrable. Es veia i no es veia. Apareixia i desapareixia. ¿És que per ventura no fou l'importador de l'haikai a casa nostra?

(Josep Pla. "Josep Maria Junoy: Inestabilitat", dins Obra completa. Volum 29. Homenots. Quarta sèrie. Barcelona: Destino, 1979, p. 91-95)

* * *

Per esnobisme, doncs, s'allistà entusiàsticament i fugissera als moviments d'avantguarda, i fou aquí, no sense enginy, dels primers a escriure o traçar cal·ligrames. Per esnobisme, també, sustentà la ideologia comunista quan encara aquesta ideologia semblava una pura utopia per als països d'Occident. Quan després de la primera guerra mundial -i com una de les seves conseqüències- una sèrie d'intel·lectuals francesos passà de l'escepticisme al catolicisme, engrescat amb aquesta espiritual aventura, esdevingué catòlic militant. L'atragueren els escriptors d'Action Française i, sobretot, Maurras amb el seu esteticisme: tenia bon gust. Però, en definitiva, es deixà guanyar per l'ètica de Mariatin: tenia bon cor. Amb tot això, produït per mimesi, hi havia, lluny del traüt polític i de les ideologies de compromís, la Catalunya de les arts i de les lletres, la qual semblava autènticament adorar. Situat així entre corrents contradictoris, era dels homes més mal preparats per a optar, decididament, en qualsevol tombant crític absolut. [···]
S'havia revelat als lectors de diaris en una secció que publicava a "La Veu de Catalunya" titulada Les idees i les imatges. Presentada amb la mateixa tipografia que el Glossari, de Xènius, semblava l'encarregat d'administrar-ne l'herència, de continuar-lo. Ho ambicionà?... Les diferències eren massa evidents i l'ombra del Glossari encara l'obscuria. Pedants tots dos, si Xènius enlluernava, ell semblava gratuït. Una vegada, una de Les idees i les imatges feia així: "Napoleó digué..." I a continuació, sense cap comentari, una frase breu i no gens profunda de l'emperador des francesos, la gràcia de la qual consistia a fer barrinar el lector per quina raó havia estat reproduïda. Els títols de la secció i la signatura ocupaven, en aquest cas i altres de semblants, més espai que el text.
[···] Dos llibres que encara es poden llegir, l'un amb gust, l'altre amb interès, deriven d'aquestes notes o són treballats d'una manera semblant: El gris i el cadmi i L'actualitat artística corresponent al curs 1930-1931. De la secció, n'hauria pogut sortir encara un altre llibre, que ens recordaria la seva sensibilitat en un aspecte més viu i entranyable: el recull dels comiats que dedicava als artistes i escriptors amics, en llur darrer viatge. [···]
Esnob, elegant, correctíssim, home de gust, mudable com el vent, quina flameta interior l'animava? No ho sabem. Sense ser pròpiament important era una figura ben representativa d'aquell temps, en allò que aquell temps tenia, com per escreix, de luxe, de gust per les novetats, per l'aventura intel·lectual i, més que per la cultura en si, pels seus superficials refinaments. ¿Qui, per això, en recordar-lo tal com fou aleshores, no sentirà una mica d'enyor?

(Domènec Guansé. "Josep Maria Junoy", dins Abans d'ara: retrats literaris. Barcelona: Aymà, 1966, p. 165-167)

* * *

Poca cosa cal remarcar de Junoy des del darrer "Correo" del gener de 1913 fins la seva aparició a "Iberia", revista dels intel·lectuals aliadòfils durant la gran guerra, l'any 1916 amb un text que sospito el primer de la seva carrera literària com a creador, el poema apologètic en castellà Envio. El text va firmat José Junoy, signatura que canviarà aquest mateix any i a la mateixa revista, en canviar la llengua de creació de la castellana a la catalana. No abans, però, d'haver "interpretat", encara en castellà, un text de William James.
El canvi, l'actitud, em semblen remarcables. Junoy anirà subjectivitzant el seu discurs fins al punt d'interpretar, i curiosa interpretació que necessitarà d'una altra tipografia, en aquest cas l'anglesa clàssica, per diferenciar la seva col·laboració de les restants de la revista. No és ja només el discurs l'important sinó també la vehiculació i formalització d'aquest discurs que es presenta lírica per textos apologètics de caire polític; la consideració del vehicle com un objecte significant i vàlid en ell mateix. L'any 1916 alguna cosa haurà fet decidir el nostre heroi. Aquest és també l'any d'aparició, bo i que ho faci cap al final, d'un opuscle amb uns textos sorprenents, "Troços". He parlat abans de la parcial subjectivitat del discurs en els textos anteriors de crítica de Junoy; he parlat també del significat -per a mi importantíssim- de la qualificació "interpretativa" en el cas d'una traducció. Doncs això és un joc de canalla si ho comparem amb els textos que enceten els "Troços". Els "Troços" són fragments de crítica artística que ja no tenen en compte totes aquelles necessitats d'objectivació que dèiem imprescindibles, ni que fossin mínimes, per parlar de crítica. Junoy intentarà, a partir d'aquests textos, de donar-nos les seves experiències davant la visió d'unes determinades peces artístiques. Per dir-ho amb la seva pròpia terminologia, voldrà indicar-nos sensacions -generalment barreja indiscriminada d'objectivitat i subjectivitat- sobre unes obres d'art. Junoy haurà renunciat al raciocini i, senzillament, sentirà. Un poema com Data, firmat per l'autor aquest mateix any 1916, és francament delatador:

enorme
xarolat hipopòtam
del Zoological Park de Londres
12 setembre 1911
que respongueres al meu qüestionari kantià
amb un esglaiador badall
abim

Realment, alguna cosa haurà fet decidir el nostre autor. I és a aquesta decisió de rebuig de l'"objectivitat" per decantar-se cap a una subjectivitat impressionista o cubista al que volia fer referència quan parlava del segon bloc dins la seva producció, bloc que, en realitat, enceta la seva activitat creadora com a literat.
Tothom reconeix en Junoy un home d'elevada sensibilitat. Doncs bé, és aquesta sensibilitat la que ens voldrà transmetre amb aquests textos. Uns textos que hauran estat, als seus orígens, "indicacions" sobre unes determinades "visites", punts de lectura recomanats o "indicats", ja sia sobre una exposició de pintura o sobre qualsevol altre fet artístic o humà i que, més d'una vegada, hauran format part dels catàlegs de les exposicions (generalment a les Galeries Dalmau) dels artistes als quals tracta, més aviat a través d'alguna obra que de la seva totalitat. [···]
Moltes coses hauran canviat. D'entrada, Junoy rebutja per ironia el noucentisme; rebutja l'anàlisi sistemàtica i la barata pel suggeriment, la indicació i la síntesi. Es fa interessant de remarcar, per a aquesta qüestió, l'ordre de Junoy de destruir les existències d'Arte &- Artistas, que en aquell moment eren de 782 exemplars sobre una edició total de 1.100. L'ordre s'acomplí, i sembla que Junoy vulgui renunciar a aquell text anterior i emprendre una nova etapa. Una nova etapa conformada bàsicament pel subjectivisme i que el farà cridar entusiasta i sense embuts a la professió de fe preliminar dels "Troços", convertit en revista, Vive la France!, així com una voluntat decidida i postulant (voluntat que nosaltres sabem que no és totalment nova en ell) d'estar à la page i d'introduir a Catalunya els nous corrents de la literatura i de l'art europeus.

(Jaume Vallcorba Plana. "Sobre l'evolució ideològica de Josep Maria Junoy (1906-1939)". Els Marges (Barcelona), núm. 13, maig de 1978, p. 35-37)

* * *

És en aquest context d'entusiasme pel cubisme que Junoy, com ja havien fet escriptors com Apollinaire, Max Jacob, Reverdy o Albert-Birot, començà a publicar textos pròpiament literaris, a més dels de crítica artística. Tot i que no s'havien sentit gaire còmodes amb la designació de cubista que s'aplicà a la seva producció, aquests autors havien desenvolupat una consciència de grup prou forta, i trobaren en el cal·ligrama el vehicle ideal per a la mena de literatura que volien fer: una literatura d'aparença anticonvencional –eliminació freqüent dels signes de puntuació–, sense anècdotes ni imitació –eliminació ocasional de la sintaxi–, en què el sentiment se sotmet sempre a la intel·ligència, i que es concreta en obres senzilles, sintètiques i arquitecturades.
No costa gaire entendre que Junoy, que ja havia tingut tendència a poetitzar intensament els seus textos de crítica literària i havia iniciat la seva carrera de crític des del terreny del dibuix i les arts gràfiques, assagés la forma del cal·ligrama, i que ho fes, inicialment, aplicant-la a la crítica d'una obra pictòrica a "Jongleurs" d'Hélène Grunhoff, la qual cosa suposà una novetat absoluta, posteriorment adoptada per Apollinaire. Jongleurs combina les dades objectives sobre l’obra amb les impressions que l'autor ha experimentat durant la seva contemplació; el conjunt d'evocacions que aquest conglomerat desperta queda reflectit, i objectivat, en el vessant pictòric del cal·ligrama. Tot i que el dinamisme i la intensitat de l'obra original hi són totalment presents, l'efecte final és de contemplació distanciada: Jongleurs és una mostra perfecta del tipus d'art clàssic i equilibrat que propugna Junoy.
El punt culminant de la trajectòria de l’autor com a cal·ligramista arribà amb l'Oda a Guynemer, homenatge al jove aviador francès que morí en combat. Després de l’èxit assolit en aparèixer en català a la revista Iberia d'octubre del 1917, l'Oda es publicà en francès l'any següent, i Apollinaire la qualificà de "premier chef d'oeuvre" de la forma del cal·ligrama en una postal que Junoy emprà com a prefaci del volum Poemes i Cal·ligrames. Per a un autor cubista, era difícil d'imaginar un honor més gran que aquest.
Tanmateix, al llarg dels darrers mesos del 1917 i de l'any següent es produïren un seguit d'esdeveniments que anaren minant la confiança de Junoy en la causa cubista. La primera, i fonamental, fou l'adveniment del cubofuturisme, una aliança contra natura entre el cubisme francès i el futurisme italià. [···]
En el fons, el canvi de posició de Junoy no va ser tan radical com interpretà la majoria dels seus contemporanis. La seva declaració anticubista escandalitzà bona part dels lectors i els crítics catalans perquè identificaven Junoy amb el cubisme, i interpretaven que l'autor, en desdir-se'n, trencava amb tota la seva trajectòria anterior. Aquesta visió, però, no és prou acurada: Junoy, inicialment, havia saludat el cubisme com una manifestació moderna de l'esperit clàssic, i si hi havia col·laborat era perquè hi trobava recollits i actualitzats els principis de l'escola mediterrània que volia veure triomfar. El cubofuturisme, però, s'havia desviat dels camins que Junoy havia esperat veure recórrer al cubisme, i considerava que el futurisme, el dadaisme i el surrealisme eren pures aberracions. Davant d'aquesta situació, Junoy interpretà que l’art d’avantguarda havia perdut el rumb i optà per allunyar-se'n i situar-se en una posició inequívocament lligada a postures clàssiques. És per això que a la conferència de l'Ateneu arribà a proposar, com a mesura provisional, la imitació, i la còpia i tot, dels models clàssics, la qual cosa donà peu als seus detractors a titllar-lo d'academicista i li guanyà l'antipatia de moltes persones del bàndol avantguardista. És, doncs, en la fidelitat a la tradició clàssica i als principis estètics a què hem fet al·lusió més amunt que hem de cercar les continuïtats entre l'etapa cubista de Junoy i la posterior. [···]
En certa manera, Junoy fou víctima de la polarització del panorama artístic del moment, que el féu sentir obligat a trencar amb el cubisme quan se sentí incòmode davant les produccions d'alguns dels seus companys de files. I com que en aquella època s'havia d'estar o bé amb els uns o bé amb els altres, sentí la necessitat de trencar amb el cubisme de manera ben pública i notòria, esbombant el conflicte a quatre vents. Veient la seva trajectòria des de la perspectiva actual, crida l'atenció el fet que Junoy a penes modificà les seves idees estètiques al llarg dels anys, i els models i els principis que ja defensava quan es va donar a conèixer són els mateixos a què es remeté durant tota la vida. Al capdavall, la producció cubista per la qual és recordat ocupa només uns quants anys de la seva carrera. Fou l'art del seu temps el que evolucionà amb una rapidesa vertiginosa, i com que Junoy no volgué modificar les seves postures per adaptar-les al moment, en els pocs anys que durà la Gran Guerra féu l'efecte que passava de ser un dels estetes més moderns de Barcelona a ser un fòssil conservador.
La diferència principal entre els cal·ligrames cubistes i els haikus posteriors de Junoy és l'actitud que prenen davant de la qüestió del temps: mentre els cal·ligrames intenten transcendir-lo, els haikus volen deixar-ne constància i plasmar-ne els efectes. Aquesta diferència, si bé és important, no ho és prou per afirmar que l’escriptura que informa els poemes és essencialment diferent en tots dos casos. Atès que Junoy trencà explícitament amb el cubisme, ens estalviarem d'afirmar que els haikus són poemes cubistes, però sí que es pot afirmar que tant els haikus com els cal·ligrames es poden adscriure a l'escola mediterrània, i això implica un grau de continuïtat i de coherència molt gran.
El tractament diferent del temps que trobem als cal·ligrames i als haikus, doncs, revelen més l'evolució de l’autor com a persona –en relació amb les seves conviccions religioses, sobretot– que com a poeta, perquè, en el fons, Junoy continuà defensant els mateixos principis artístics de sempre, modificant, bàsicament, la terminologia que emprava.

(Jordi Mas López. "La poètica postcubista de Josep Maria Junoy", Els Marges (Barcelona), núm. 76, primavera de 2005, p. 53-67)