[...] Carles Batlle reprèn amb Temptació el tema de la immigració des d'una doble òptica, molt més complexa, incisiva i agosarada que en la seva obra Oasi (2001): la dels sense papers i la de la societat d'acollida. Els descendents més joves dels uns i de l'altra, la marroquina Aixa (emigrant «il·legal») i el català Guillem (un antiquari que trafiqueja amb immigrants clandestins), es troben davant d'una temptació fatal: renunciar a la pròpia memòria, és a dir, a la identitat. L'atracció instintiva que senten Aixa i Guillem els duu a cometre, per acció o per omissió, l'assassinat de Hassan, el pare de la jove i un dels extorquits del negociant. Les conseqüències d'aquest crim posen entre les cordes les seves fidelitats identitàries i els aboquen a una espiral que n’exterioritza la part més fosca.

Temptació exposa cruament la lluita per la supervivència dels qui es veuen obligats a abandonar el país d’origen i estan disposats a tot per a reeixir, i també les perversions que la societat receptora comet amb els immigrants clandestins. Qui és més culpable quan hi ha una injustícia manifesta i una altra d'oculta? Podem establir una categoria de responsabilitats ètiques? Ens serveix l'esperit del Fòrum de les Cultures per jutjar «els altres»? L'enfocament batlletià problematitza el fenomen de la immigració clandestina perquè, amb la ficció com a defensa, trenca amb els tòpics i les mi(s)tificacions que se n'han fet i apunta les dues direccions extremes que, tant per als immigrants com per als indígenes, pot prendre l'adscripció identitària pròpia o aliena: assumir-la sense traumes, sense complexos, com una riquesa, o rebutjar-la de ple, com una nosa.

El gruix de l'estructura de Temptació consisteix en quatre escenes relligades i alternades i una d'independent: la primera i la tercera són dedicades a Hassan; la segona i la quarta, a Aixa, i la cinquena, a Guillem. Sumem-ho: quatre escenes proporcionen bàsicament la perspectiva dels dos protagonistes immigrants sense papers (i hi podem afegir també la coda final); en canvi, la darrera brinda el punt de vista d'un català que fa negoci amb els nouvinguts clandestins. Aquesta distribució dóna la veu als dos personatges d'origen marroquí, els quals, tot i ésser víctimes de la seva condició emigrada, es converteixen en culpables de les «males accions» a què els han dut les, diguem-ne, contingències i traïcions personals.

Amb l'assassinat de Hassan, Aixa no sols consuma la venjança contra l'autoritarisme del pare, afavorida per la seva providencial aparició, sinó que rebutja la seva identitat, la memòria, per salvar el futur que s'ha imaginat al costat de Guillem, com una dona integrada a la societat catalana. Guillem, per contra, tempta d'«alliberar-se» d'una memòria museïtzada que, ancorada en el passat, el tenalla i l'incapacita per adaptar-se als nous temps i acceptar l'altre com un ésser humà. La seva dedicació il·lícita a l'extorsió de Hassan, la intenció de matar-lo i la violència sexual exercida sobre Aixa mostren la manera ignominiosa que té la societat receptora de tractar els sense papers com una mercaderia o un objecte sense ànima.

El to més intranscendent i fabulador de l'escena primera i el començament de la tercera contrasta, en un joc de coincidències, ressonàncies o simetries, amb la virulència de la resta de l'obra. El contrapunt entre els somnis dels immigrants amb la dura realitat en què es troben en arribar aquí té com a «anècdota» l'homicidi amb traïdoria que Aixa i Guillem perpetren per desfer-se de Hassan. Les imatges del metratge que encapçalen totes les escenes constitueixen, en aquest sentit, una estratègia de distanciament que esberla qualsevol temptativa d'una lectura linial o inequívoca i que, com les referències cinematogràfiques i literàries que s’escampen al llarg del text, atorga a la faula un indefugible estatus de ficció atemporal i polisèmica.

La combinació de formes monologals (escenes I, II i IV) i dialogals (III i V) accentua les interrelacions entre els personatges i, per mitjà de la confessió, n’ofereix també la part més introspectiva, que les gravacions de vídeo fixen en un temps reproduïble. Així mateix, a través d'una dosificació molt calculada, l'alternança entre aquelles formes serveix per cohesionar la intriga amb fragments imprescindibles i elisions que alimenten el malentès i l'enigma. Amb tot això, com un pas més per dotar de continguts la dramatúrgia relativa, Batlle edifica una ficció subjectiva, polièdrica, estratificada però completa, susceptible de crear polèmica, que acosta l'espectador al fenomen immigratori i el convida a interpretar-lo i a omplir-lo de sentit(s). [...]

Temptació [...] revela el plaer de narrar una història vinculada a una realitat actual que els lectors / espectadors podran reconèixer, si participen en el joc de la paràbola, com a més o menys propera. Els forasters de Temptació són els nous catalans que es troben davant de la dicotomia d’assumir la seva identitat d’origen i la d’adopció sense trair-se a si mateixos. [...] La ficció teatral, de la mà de la dramatúrgia emergent, deixa les dreceres de l’abstracció retòrica, del pensament asèptic, de la buidor formal, i s'aventura a retrobar, amb els seus propis instruments, l'enriquidora complexitat del real com a matèria de reflexió i de debat, com a mirall imperfecte i parcial d'unes problemàtiques contemporànies, com a mirada parabòlica d'un present millorable.

(Francesc Foguet: Una mirada parabòlica del present, (pròleg a Temptació). Barcelona: Proa/TNC, 2004)

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"[...] Autor, dramaturgista y teórico, Carles Batlle se da a conocer en 1995 con Sara i Eleonora, y a continuación estrena, sucesivamente, Combat, Les veus de Iambu, Suite, Oasi y, ahora, está a punto de estrenar Temptació. Le pertenece un mundo coherente, reencontrado cada vez, en el cual se alternan algunas de las características apuntadas más arriba: la fragmentariedad, el uso de elipsis que sustraen parte de la información argumental, la indefinición del tiempo y del espacio... Con Suite parecería haber llegado a la máxima esencialización de sus textos, a la máxima utilización de las técnicas mencionadas. Con Oasi y ahora con Temptació, sin renunciar a su estilo tan personal, recupera el arraigamiento a una geografía y a los problemas concretos de esta geografía. Esto, sin renunciar tampoco a la universalidad. De hecho, Batlle siempre ha sabido compaginar el análisis íntimo de las relaciones afectivas más sutiles con las temáticas de problemática colectiva."

(Josep M. Benet i Jornet: programa de mà de la lectura de "Temptació" a l'Stückemarkt de Berlín. Theatertreffen 2004. Berliner Festpiele, traducció castellana)

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CARLES BATLLE, THEORICIEN ET DRAMATURGE

Carles Batlle fait partie de la nouvelle vague de jeunes dramaturges qui a émergé en Catalogne au début des années 1990. Dans les années 1970 et une bonne partie des années 1980, la scène catalane a connu une explosion créative fondée sur une dramaturgie non textuelle, portée par ce qu'on a appelé le «théâtre de troupes»: Comediants, Joglars, La Cubana, Tricicle, La Fura dels Baus, Dagoll Dagom, etc., troupes indépendantes qui, en général, ne créaient pas leurs spectacles à partir de textes dramatiques. À la fin des années 1980, grâce au soutien des institutions (essentiellement le Centre dramatique de la Generalitat de Catalogne), le théâtre catalan a recommencé tout doucement à monter des textes en langue catalane. À partir des années 1990, la prolifération des salles dites alternatives (petits théâtres privés subventionnés dont les programmations dynamiques sont tournées vers les nouvelles tendances scéniques et la dramaturgie contemporaine) a créé une ambiance de travail féconde. De jeunes auteurs aux personnalités diverses émergent alors et leurs œuvres sont régulièrement mises en scène dans ce circuit off. C'est dans l’une des plus reconnues, la prestigieuse Sala Beckett, que Batlle présente ses premiers textes. D’abord Combat, mise en scène par Ramon Simó, et, quelques années plus tard, Suite, mise en scène par Toni Casares. Suivront d’autres productions et mises en espace non seulement dans le milieu catalan et espagnol, mais aussi à l'étranger.

Pour comprendre la dramaturgie de Carles Batlle, il faudrait non seulement étudier ses textes dramatiques, mais également ses nombreux écrits théoriques. Philologue, docteur en littérature catalane, professeur de dramaturgie à l'Institut del teatre de Barcelone, conseiller à la direction artistique du Teatre nacional de Catalunya (TNC) et responsable actuel du département de formation en dramaturgie de la Sala Beckett (L'Obrador, en référence au célèbre Ouvroir de littérature potentielle de Georges Perec), Batlle a une formation riche et érudite. Ses écrits et ses réflexions sur la dramaturgie catalane et les nouvelles tendances de l'écriture scénique sont souvent cités dans nos classes de théâtre. Analyste et grand connaisseur de la théorie et de l’histoire du théâtre, auteur et dramaturge, il a su mettre au jour les références de style et les liens communs aux œuvres théâtrales catalanes de ces dernières années. Pour cela, il utilise la dénomination de «drame relatif», en référence au «théâtre de la soustraction» inventé par José Sanchis Sinisterra, l'un des grands pédagogues (et auteurs) du théâtre espagnol contemporain. D’après la théorie de Batlle, et en simplifiant un peu, les auteurs actuels, déçus par le «fracas» social et politique de notre époque, renoncent à modifier la pensée des futurs spectateurs et érigent leurs œuvres en dissimulant, en soustrayant l’information au lieu de la montrer, relativisant à tout moment l'action dramatique des pièces et la personnalité des personnages. On fuit ainsi la doctrine et la morale et on se concentre davantage sur le «comment» plutôt que sur le «quoi». On exclut définitivement toute présomption romantique d'un auteur «éclairé» qui oriente ses spectateurs et répond (à la manière brechtienne) aux interrogations sociales, politiques et existentielles de son époque. Batlle analyse aussi l’obsession presque maladive des auteurs catalans à effacer, ignorer les repères géographiques, linguistiques ou culturels témoins de la société catalane. Selon lui, le milieu théâtral et intellectuel catalan cultive une espèce d'«auto-haine» face à son propre patrimoine artistique et littéraire. La majorité des textes dramatiques catalans des vingt dernières années présentent des personnages sans nom propre ni identité concrète, des lieux marginaux n'appartenant à aucun milieu déterminé et des imprécisions temporelles. De plus, les outils linguistiques standard, à mi-chemin entre la littérarité et l'oralité, sont démunis de signes diatopiques (parole et tournures idiomatiques associées à des territoires communs) et diachroniques (usage social du langage).

Ces précieuses analyses théoriques servent à la fois au théoricien et au dramaturge. Même si l'auteur se manifeste dès le début de la carrière de Batlle, nous pouvons penser que le Batlle théoricien guidait le Batlle dramaturge. Lorsque ses pièces commencent à être fréquemment présentées, il se produit peut-être une inversion. L'auteur commence alors à dominer le théoricien. À partir de Suite, dont la construction dramatique est plus précise et l'argumentaire plus visible que dans Combat, Batlle trouve une issue possible au labyrinthe du «relativisme dramatique» (d'après ses propres termes) ou à la «soustraction» (terminologie de Sanchis Sinisterra). Les actions et les personnages sont alors parfaitement reconnaissables, ils appartiennent à la petite bourgeoisie catalane; les conflits affectifs et de générations ainsi que les lieux qui relient la trame à une certain mémoire historique se retrouvent tout au long de l’œuvre et esquissent ce qui par la suite donnera naissance à une voix personnelle et divergente dans Les Veus de Iambu puis, avec une plus grande force dramatique, dans Oasi (Oasis) et surtout dans Temptació (Tentation). Batlle auteur semble réagir, par le biais de ses textes dramatiques, aux limites, aux risques et aux imprécisions de la nouvelle écriture catalane. Il arrive presque à défier le Batlle analyste qui a tracé avec une précision minutieuse les contours d'une écriture dramatique souvent considérée comme en «carence d’idéologie» par une partie de la critique. Ses deux dernières pièces traitent de manière courageuse et sans sournoiserie des thèmes sociaux, politiques et émotionnels, entrant pleinement en résonance avec notre réalité actuelle, et commencent ainsi à contredire la «carence».

Sans renoncer à un certain relativisme, à une certaine soustraction, à la dissimulation de l’information, à la dissection des éléments rhétoriques, au pouvoir de suggestion, le noyau central de Temptació est inspiré par la volonté de l’auteur de s’attaquer à l'un des thèmes les plus transcendantaux et contradictoires de notre société en cet inquiétant début de siècle : l'irruption de l'immigration et son rôle dans notre société. Deux des trois personnages de la pièce appartiennent à un monde distinct du nôtre mais reconnaissable même si l'on a recours à un tournage cinématographique insolite (Lawrence d'Arabie) pour s'y référer. Le personnage principal appartient à notre monde «civilisé» et, tout au long de la pièce, il se révèle un égoïste impitoyable ne veillant qu'à ses propres intérêts. Dans cette pièce construite en quasi-monologues, jouant avec la présence/absence physique des interlocuteurs, l'auteur nous propose un jeu de devinettes qui deviendra un exercice consistant à démasquer le personnage principal. Comme une sorte de personnification de la Catalogne et d'une Europe en franche décadence. L'irruption du hasard, comme dans les romans d'Auster, la présence presque fétichiste des objets (un lit, une caméra vidéo), les nombreuses références au cinéma et au monde de la BD (autre obsession récurrente de l'auteur), l'impossibilité physique et morale du dialogue en guise de métaphore de l’absence de communication et d'attachement réel entre les personnages (dont les échanges sont plus conditionnés par des intérêts mercantiles, comme dans les œuvres de Koltès) et une certaine perversion de la temporalité scénique sont des traces de style qui font de l'œuvre un enjeu pour les interprètes, le metteur en scène et les spectateurs.

Temptació, mise en scène par Rafel Duran, fut très bien accueillie par la critique barcelonaise lors de sa création en novembre 2004 au Teatre nacional de Catalunya (qui en avait passé commande dans le cadre du projet T-6, création de nouveaux textes de six auteurs contemporains) ; mise en scène par Michael Schondorf au Burgtheater de Vienne sous le titre allemand Versuchung quelques mois plus tard, elle y fut aussi reçue avec beaucoup d'enthousiasme. Nous espérons que cette version française trouvera bientôt sa place sur les planches. En attendant, profitez de la lecture de cette écriture complexe, inquiétante et risquée de l'un de nos plus éminents dramaturges (j’allais dire jeunes dramaturges mais il a sans aucun doute déjà atteint la maturité, tout au moins la maturité théâtrale).

(Sergi Belbel: préface à Tentation. París: Éditions Théâtrales, 2006)

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CONTAR Y / O NO CONTAR. La "tentación" de Carles Batlle

Desde sus mismos orígenes, la dramaturgia occidental se ha venido produciendo en íntima connivencia con la narrativa, con el arte de contar historias. Ha sido siempre considerada -Aristóteles dixit- una modalidad particular de la natural y universal tendencia a imitar o representar (mimeisthai) acciones humanas. Y sin duda por ello, la fábula (trama o argumento) es definida y valorada como el "alma", la "sustancia" o el "esqueleto" del drama. Esta dependencia secular del teatro con respecto a la narrativa determina también el permanente trasvase de mitos, leyendas, crónicas, relatos, etc., productos originariamente “épicos”, hacia la forma dramática vigente en cada período o ámbito del Sistema Teatral.

Se trataba pues -y todavía hoy- de "contar bien" una historia según los principios, códigos y convenciones de un particular modelo dramatúrgico, instaurado por la tradición y / o cuestionado por la innovación. Si Shakespeare o Racine hubieran “contado” la trágica historia de Edipo, lo habrían hecho de modo muy distinto a Sófocles, pero los espectadores de las tres versiones podrían reconstruir una similar cadena de acciones humanas, una fábula relativamente análoga.

Así pues, para la corriente predominante en la historia del teatro occidental, la acción dramática se identifica con el dispositivo específico que cada texto establece para narrar una historia. O dicho de otro modo: el discurso dramatúrgico se articula en torno a la fábula, supeditándose a ella en mayor o menor grado y disponiendo -según las pautas de la época, del género y de la idiosincrasia del autor- el arco de los personajes, la organización temporal, los parámetros espaciales, las modalidades del intercambio verbal, los códigos no verbales y el grado de figuratividad o verosimilitud.

Sin embargo, a lo largo del siglo XX -y más notoriamente en su segunda mitad-, se manifiesta un haz de opciones dramatúrgicas que parece abdicar de la función narrativa. Obras, autores y aun corrientes textuales que renuncian a "contar historias", relegando la fábula a una condición subalterna, cuando no prácticamente irrelevante. En los casos extremos, el edificio todo de la figuratividad se desmorona casi completamente, y no sólo resulta difícil determinar qué les ocurre a los personajes, sino que la noción misma de personaje se desvanece, así como las coordenadas espaciales y temporales que podrían indicar su marco de referencia, su pertenencia a un "mundo posible". Se trata, a menudo, de mundos autorreferenciales en los que la acción dramática, liberada de su tradicional soporte narrativo, de la obligación de "contar una historia", consiste básicamente en una más o menos compleja arquitectura de interacciones: interacción de modalidades enunciativas diversas, interacción de códigos verbales y no verbales, interacción de medios figurativos heterogéneos, fuerte interacción cooperativa entre la escena y la sala, etc.

Naturalmente, no estamos asistiendo a -ni describiendo- las exequias de la función narrativa del teatro. Esta se manifiesta, y vigorosamente, en tendencias capitales de la renovación dramatúrgica del tránsito entre los dos siglos. Fábulas hermosas, complejas, reveladoras siguen habitando en el mejor teatro de las últimas décadas; servidas incluso según la secular distribución de "planteamiento, nudo y desenlace". Pero no es difícil suponer que las obras más cargadas de futuro son aquellas en que su autor parece instalarse osadamente en una figura conceptual, híbrida de dilema y oxímoron : contar y/o no contar.

La dramaturgia de Carles Batlle, y muy particularmente "Tentación", brota imperiosa de esta fascinante encrucijada. Hay "historias", sin duda en todas sus obras; fábulas concretas que clavan sus aristas en la conciencia torturada de personajes ambiguos o en el tejido desgarrado de la realidad contemporánea. Sujeto y mundo, destino e Historia, socieda global y caso particular se entrelazan en cadenas de acontecimientos determinados por la causalidad y la casualidad. Y hay también una función narrativa intrínseca en algunas de sus obras -pienso en "Combate" y en esta "Tentación"- que se despliega en la palabra de sus personajes, en su necesidad de contar, de contarse, de construir el pasado por medio de largos relatos monologales. El ayer vivido se hace presente a través de su narración intencionada, quizás distorsionada, siempre intensamente dramática, es decir: pragmática, portadora o generadora de acción (y no sólo de información).

Y, no obstante, por encima -o por debajo- de este recurso a la fábula, atraviesa las obras de Batlle un vector opuesto: el rechazo a contar, la dislocación de la estructura narrativa, la deconstrucción del relato-matriz que sustenta la acción dramática. Y en esto, como en otros rasgos, su breve pero ya sólida producción sintoniza con algunas de las tendencias más innovadoras de la dramaturgia actual. (Recordemos, entre paréntesis, que una similar "reticencia narrativa" funda y fertiliza la novela moderna: Cervantes, Sterne, Melville, Joyce... y desestabiliza los caminos confortables del relato contemporáneo: Proust, Musil, Kafka, Beckett, "nouveau roman"...).

Este dilema entre contar o no contar -es decir: dar relevancia a la fábula o relegarla a una condición literalmente pretextual- , esta síntesis contradictoria entre explicar una historia y, al mismo tiempo, negarse a desplegar nítidamente los eslabones de la cadena narrativa, es lo que articula el tejido de la acción dramática en "Tentación".

Hay en la obra, en efecto, una trama que hunde sus raíces en el pasado. Durante el rodaje de "Lawrence de Arabia" (David Lean, 1962) en Âïr – Benhaddou (Marruecos), nace una informal amistad entre un oscuro dialoguista catalán que trabaja "a pie de obra" sobre el guión de Robert Bolt, y un muchacho campesino berebere en cuya casa se aloja. Terminado el rodaje, Hassán, el marroquí, promete al extranjero -que acaba de ser padre- darle a su hija, si algún día la tiene, para ese niño recién nacido.

Esta amistad y este pacto -unilateral- del pasado ejercerán sobre la acción dramática presente un determinismo trágico y paradójico... que este PRÓLOGO no va a desvelar, ya que la especificidad teatral de "Tentación" consiste fundamentalmente en el modo en que las cinco escenas -y una breve Coda- de la obra (des)organizan la lógica narrativa de los acontecimientos. Acontecimientos que implican también un relato complejo, una fábula minuciosamente urdida en la que los destinos individuales de los tres personajes -el marroquí, su hija y el hijo de cineasta- se entretejen con el drama colectivo de la inmigración ilegal, ese sucio negocio que se nutre de las miserias de África y de la opulencia de Europa.

Batlle parece recrearse, pues, en la secular tentación del teatro por contar historias. Gran parte del material textual lo constituyen monólogos narrativos, sin olvidar la omnipresencia del imaginario fílmico y de los códigos cinematográficos, paradigmas del moderno vehículo de las fábulas. Pero, del mismo modo que este imaginario y estos códigos funcionan en la obra como vestigios degradados de su función original, también la sustancia narrativa que subtiende la acción dramática resulta dislocada y "pervertida" por el rechazo autoral a, simplemente, contar una historia.

En primer lugar, porque los sucesos que la configuran resultan -desde una perspectiva narrativa más o menos ortodoxa- sutilmente desplazados con respecto a la sucesividad temporal, distorsionados por el cambio de punto de vista, desdibujados por las reiteraciones, las contradicciones, las interferencias y los cambios de escala, e incluso no exentos de cierta inverosimilitud. Y, en segundo lugar, porque tales sucesos importan sobre todo como "motivos" -en su sentido musical- de la gran figura dramática, no narrativa, que la obra compone como totalidad: el malentendido.

El malentendido es una de las grandes figuras conflictuales de la dramaturgia occidental, fuente de situaciones trágicas o cómicas, que no deriva tanto de la confrontación de deseos contrapuestos o de la pugna por superar obstáculos, como de un déficit en los procesos comunicativos de los personajes. Desde la omisión de una información crucial (Layo no comunica a Yocasta la advertencia del oráculo) hasta la interpretación errónea de las apariencias (Romeo cree que Julieta está realmente muerta), pasando por los mil pequeños equívocos provocados por la ambigüedad o la polisemia inherentes al lenguaje verbal, el teatro ha recurrido siempre a esa fatal privación de transparencia en la interacción humana.

Y "Tentación" podría leerse como una trágica constelación de malentendidos, como una fatal confluencia de suposiciones erróneas, de expectativas truncadas, de revelaciones diferidas, de lecturas erróneas del otro, de mutismos improcedentes, de palabras decisivas no escuchadas... Podría también leerse como una cruel metáfora de la imposible comunicación entre dos culturas, del "ruido" que impide la legibilidad -y, por tanto, el vínculo paritario- entre el primer mundo y el tercero... Y, puesto que las historias que se cuentan los personajes no llegan nunca a su destinatario y son, en consecuencia, inútiles relatos al vacío; puesto que la propia historia que la obra cuenta no se deja contar, y es el espectador quien debe arduamente contársela a sí mismo, quizás "Tentación" pueda en suma leerse como un canto del cisne o como una elegía por el buen viejo teatro que nos contaba historias.


(José Sanchis Sinisterra: pròleg a Tentación. Madrid: SGAE, 2005 (Podeu consultar la traducció en fràncès, a Éditions Teatrales, 2006)).