Cal veure, doncs, Primera història d'Esther en funció de l'obra total d'Espriu. Hi ha autors que produeixen la seva obra com una continuïtat sense solució; una mateixa obra pren, segons les necessitats, diverses estructures, per exemple Unamuno, per exemple Txèkhov, per exemple Joyce. Tota l'obra d'Espriu, sigui quin sigui el gènere que emprèn, és el producte, o una diversa revelació d'una mateixa realitat creacional. En Espriu, doncs, cal recordar que la seva obra és un nucli que va llançant cercles concèntrics d'expansió; que van ampliant-se a mesura que avança l'obra. Cal tenir en compte com en Txèkhov, amb qui té molts punts de contacte, fins i tot de sensibilitat, que quan parlem del teatre no se'n pot parlar com d'un fet aïllat, sinó com d'una parcial epifania del conjunt.

Per a entendre, doncs, Primera història d'Esther cal desentranyar l'horitzó intel·lectual d'Espriu, que, com dèiem abans, l'arrela a l'herència de la cultura occidental. Del vell Parmènides, Espriu n'accepta religiosament el binomi ser-intel·ligència. "Res al marge de la raó, res en pugna amb la raó, res per damunt de la raó, excepte Déu!", diu Eliasib a Primera història d'Esther. El racionalisme d'Espriu no desemboca, però, en un idealisme, ja que l'antiga veu de la física presocràtica és present en tota la seva obra. Seria massa llarg ara exposar com els quatre elements d'Empèdocles s'equilibren en la seva obra: aigua-aire-foc-terra. La multiplicitat, l'oposició de contraris, esdevenen el tema de la crisi intel·lectual espriuana. No en va, una citació de Nicolaus de Cusa inicia el seu llibre Final del laberint. D'aquesta crisi neix el màxim problema de l'home que vol ser ell mateix intel·lecte: la realitat canviant és inaferrable. Un destructor nominalisme sorgeix en el pensament d'Espriu, del qual s'allibera amb l'arrencada lírica: "Hi ha tristesa darrera / les paraules que porten / runa de tu / molt tedi de tarda de diumenge / temor de dany". Les paraules són runa d'un intent de construcció. També d'aquest nominalisme se salva la seva ètica per una clara acceptació mediterrània de la contrarietat de l'existència. D'aquí l'oposició constant vida-mort. Oposició que Espriu recull de la popular visió de la mort, ninot que dansa entre els homes, un company més en el camí de cada dia. Personatge dels titelles de drap que amb el dimoni clava trompades a tots els altres ninots. Precisament per això es fa evident que Espriu s'insereix en la vella tradició de la cultura occidental a través de la seva profunda estructura catalana.

(Fragment del llibre Una mirada al teatre modern i contemporani 1. El teatre és una arma? Barcelona: Institut del Teatre, 2010, p. 579-580)
 

* * *
 

O'Casey va ser obrer de dia i actor de nits durant molt de temps, i, com diu Habart, l'escena va ser per a ell un sacerdoci, i el teatre de l'Abbey, una arca de l'Aliança. O'Casey s'havia jurat que el teló del teatre de l'Abbey s'aixecaria un dia o altre sobre una obra d'ell, i així va ser fins que va trencar amb Yeats. El teatre és per a O'Casey un mitjà d'expressió de les seves preocupacions revolucionàries, que li serveix per a exposar la visió d'un futur habitable, oposat a un present de lluita i d'incomprensió. Tot llegint el seu teatre podem anar retrobant la història del seu poble. Roses roges per a mi basa l'argument en la vaga de 1913. És la història d'un fracàs, però també és un cant d'esperança. La rella i les estrelles posa en escena la insurrecció de 1916. A L'ombra d’un pistoler veiem reviure el terrorisme de 1920. Juno i el paó parla de la guerra civil de 1922.
Melchinger diu que O'Casey utilitza amb el seu teatre formes desintegrades, especialment a la seva primera època, com ho havia fet Hauptmann. Després hi ha un procés de superació, de traspassament de la realitat, que porta a la utilització de molts elements expressionistes, que en gran part recull de Strinberg. La intervenció de figures simbòliques i d'un llenguatge poètic ha fet dir a molts crítics que O’Casey preludia Beckett. A tot el seu teatre, però, O'Casey lluita pel millorament social i sobretot per demostrar que la història del seu país s'inscriu en la història del món. El preocupa molt especialment de fer saber al món quines han estat les lluites i les dificultats per les quals ha passat el seu poble: aquestes lluites, que van acabar el dilluns de Pasqua, 18 d'abril de 1949, quan Irlanda va deixar de ser un Dominion. Ara, O'Casey es mira l'aventura del seu poble entranyablement però també amb la perspectiva que li dóna l'exili, i aquesta crec que és la lliçó més important que podem recollir. En la lluita per la llibertat veu que el poble hi intervé plenament. Ara, un cop aconseguida, protesta contra certs avantatges que la burgesia irlandesa ha tret sobre els fruits de la llibertat aconseguida pel poble. Per això, amb tot el seu teatre fa una crítica cruel de tots els tabús del seu poble: xerrameca nacionalista, dictadura clerical, hipocresia sexual, burgesisme, por de dir les coses pel seu nom, són l'objecte de la seva constant denúncia.

(Fragment del llibre Quan el temps es fa espai. La professió de mirar. Barcelona: Institut del Teatre, 1999, p. 475-476)
 

* * *

Brecht, tot seguint a Lessing, va fer un trencament total amb l'anomenada tradició aristotèlica del drama i va menysprear absolutament la teoria de la catarsi, aquesta sí, de base absolutament aristotèlica. El públic descontractat no accepta el drama com a purga i l'espectador no s'identifica mai amb l'acció que se li ensenya, sinó que ha de "mostrar" la seva sorpresa enfront de la mateixa i llança una mirada crítica sobre tot el que se li va dient des de l'escenari. Precisament a les dues obres que ens ocupen, és on Brecht aconsegueix de realitzar plenament el vell somni de Lessing. [...]

A "Vida de Galileo Galilei" i a "La Courage i els seus fills", Brecht no ens explica com necessàriament passa a la dramatúrgia dita aristotèlica, un tros concret, un moment determinat de la vida dels seus personatges que s'ha produït per un punt culminant amb tot el que comporta de consegüent peripateia (canvi sobtat) sinó que ens posa davant nostre el decurs, l'encadenament, d'una vida d'adult amb els aconteixements de l'època. Aquesta obsessió per explicar una vida, un llarg període, ja havia començat a "Vida d’Eduard II d'Anglaterra" (Leben Eduard II von England) (de l'any 1927 que escriví amb Lion Feuchtwagner) basada en "Eduard II" (Edward II) de Christopher Marlowe. El subtítol de "La Mare" (Die Mutter) és "Vida de la revolucionària Pelagia Vlravoa de Tver" (Leben der Revolutionärin Palagea Wlassowa aus Twer). Com molt encertadament afirma Käthe Ruclicke-Weiler: "És evident que per a aquestes faules (la de 'La Courage' i la de 'Galileo Galilei') que mostren grans transcursos del temps, regeixen altres lleis, diferents de les de la dramatúrgia aristotèlica. És també evident que el decurs del temps de la faula, un esdeveniment adequadament explorat i la realitat mostrada en ella, existeixen enormes diferències, malgrat que la realitat, com també la seva reproducció a la faula, presenten les mateixes lleis socials. S’ha realitzat una enorme reducció de l'esdeveniment, una selecció d'acord amb determinats punts de vista, que tant deixa de costat i, a la vegada, manté una continuïtat. Cal recordar que per a Brecht, faula és un esdeveniment total delimitat i implica una certa unitat d’acció".

La preocupació per a que la faula sigui un "tot tancat" es mostra tant a "La Courage" com a "Vida de Galileo Galilei". Comença en un moment determinat que és essencial per als interessos ideològics de Brecht i acaba, encara més, en un altre moment determinat. Veiem, o se'ns mostra, la vida de Galilei des que descobreix o inventa el telescopi, la qual cosa li permet demostrar les teories de Copèrnic i acaba quan lliura al seu deixeble, Andrea, el resum de les seves investigacions, quan li dóna els "Discorsi". La vida de "La Courage" ens és mostrada des que s'endinsa per primer cop amb tres fills cap a la guerra per treure'n el màxim de beneficis possible i acaba quan ella perd la filla, l'últim dels seus fills, i queda engolida per la màquina de la guerra. Mai no hi ha un principi, una part del mig i una fi, mai no es pot parlar de plantejament, nus i desenllaç; els esdeveniments narrats mai no segueixen necessàriament l'un a l'altre com ha fet el teatre de tall aristotèlic.

També a les dues obres que ens ocupen, l'espectador mai no s'ha d'identificar amb els personatges, mai no ens els justifica. Brecht no ens narra ni l'una ni l'altra "vida" des del punt de vista de "La Courage" o de "Galileo Galilei". Mai no els defensa, mai no sent pietat per ells. Ens els mostra amb totes les seves terribles contradiccions.

("Pròleg", dins de Bertolt Brecht: La "Courage" i els seus fills i Galileo Galilei. Barcelona: Edicions de 1984, 1985, p. 7-10)