—De la lectura conjunta [d'Una casa per compondre] es desprèn una mena d'ideari entorn del fet de "fer art i ser dona".
—Artista és masculí i femení. He tractat aquest posicionament davant de l'art a través de madame Kesler igual que ho hagués fet a través d'un hipotètic monsieur Kesler. Malgrat que els problemes socials i personals de l'home i de la dona són molt distints, en el món de l'art compartim les mateixes inquietuds. Tu veus l'obra d'un artista avantguardista i difícilment sabràs si l'ha fet un home o una dona. No estic en contra de les marques de gènere, però el bo, dins de l'art, és que se'n pot prescindir. En el camp de la literatura les diferències de sexe potser es noten més i, el que és pitjor, quan es noten, es noten pejorativament. [···]

—Per què has triat el món de la música?
—L'assimilació de l'art per part del poder no és només un problema de l'avantguarda (el dilema ètic de ser pagat o no si es vol continuar essent underground); ha estat sempre així des dels segles dels segles; l'única diferència és que abans s'acceptava i ara, d'aquesta dependència, se'n fa un problema. On millor s'observa aquest lligam entre art i poder és a la música. L'exhibició de riquesa (banquers, notaris, polítics i empresaris acompanyats de senyores enjoiades) en un concert de música clàssica sovint t'amarga l'èxtasi d'una audició. Els músics no ignoren per a qui toquen i a molts els desagrada enormement perquè saben que per la majoria d'espectadors l'important no és el programa ni la seva virtuosa execució, sinó les salutacions, les converses i les complicitats que s'esdevenen al hall i als passadissos; el públic simfònic es vol fer passar per cultivat i melòman, una ostentació falsa, que amaga homes incultes i megalòmans. [···]

—Hi ha un tractament polifònic, gairebé de soroll de fons, de la veu humana. Sembla, seguint amb les estructures musicals clàssiques, com si un literari Andante con moto culminés la recerca de Mme Kesler, per acabar amb un Allegro con fuoco o polifonia culminant.
—L'Andante con moto del penúltim capítol acaba amb un Allegro con fuoco, efectivament. Tot i que "El xalet del precipici" és el capítol més musical, temàticament parlant, estructuralment, el més musical és "Concerto grosso" ja que està organitzat com un concert a la manera de Haydn alternant damunt un basso continuo de pluja els solos de cada veí (cadascun amb un instrument i un timbre particulars) amb el conjunt de l'orquestra que conformen tots els veïns. El crescendo final de les últimes pàgines tracta de ser pura música, cosa molt difícil de fer quan només comptes amb lletres. Vaig inspirar-me en els finals típics de Mozart (un músic tan admirat de la protagonista), component un final que tingués a sobre un altre final encerclat per un altre final.

—Mme Kesler és molt "crítica" amb la subtil dictadura arquitectònica...
—La Kesler, efectivament, no suporta la dictadura arquitectònica que se li imposa i no troba el seu lloc en el món, socialment parlant. No obstant això, en aquest punt de la història l'Olívia encara no s'ha trencat. Està sencera, manté una distància amb el món i es refugia en el seu art. Les cases, el món, se'ns imposen i estem sotmesos, com tu molt bé dius, a la seva dictadura (amb un marge personal de submissió i de crítica molt grans que van des de la resignació al combat). Però quan madame Kesler compon no està sotmesa a cap dictadura, és lliure de compondre el que vulgui. Olívia Kesler es fragmenta quan el seu jo no està a l'alçada de la seva llibertat, quan el seu jo no es correspon amb el seu art. [···]

—A Una casa per compondre, el tema de la tria, almenys arquitectònicament parlant, es converteix en reflexió existencial i crítica social.
—A Una casa per compondre, el problema de la tria es concep com el maldecap típic de la classe privilegiada. Les classes més desafortunades no és que el tinguin (els pobres tenen tots els problemes) però al damunt tenen el càstig alienador de les seves obligacions laborals reflectides en les misèries del seu pis.

—Què vol dir exactament, per a tu, la possibilitat de "poder triar" en la societat actual?
—Poder triar és un luxe però no és un paradís. No tenir quasi cap obligació, com li ocorre a la Kesler, no vol dir viure en el regne de la felicitat (tal com ven la loteria), sinó ingressar en el regne d'una llibertat martiritzada per l'interrogant de les decisions. Malgrat que les possibilitats de la llibertat són moltes, la seva pràctica és molt limitada. La vida és breu. La Kesler no vol fer el que li doni la gana, vol fer el que vol fer (una obra mestra): ho VOL fer, ho POT fer; ara: ho SAP fer?

—I què passaria si no ho sabés fer?
—Si les seves composicions no l'expressen com a persona ni expressen res prou bell ni prou interessant, tenint com té la llibertat i els coneixements per fer-ho, vol dir que fracassa com a artista. ¿Paga la pena, aleshores, renunciar a la seva carrera com a pianista per un futur com a compositora poc prometedor? ¿O, ben al contrari, s'ha equivocat durant toa la seva vida dedicant-se a tocar en lloc de dedicar-se a compondre? ¿O és ara quan s'equivocarà canviant d'ofici? ¿Estarà a l'alçada de les seves pretensions com a creadora?

—No és si més no perillós mirar-se la vida com una suma d'encerts i errors?
—La vida és un cúmul de resultats, d'encerts i d'errors. Això no és gens bo si parlem d'un món competitiu, però si parlem d'un món personal és l'únic que tenim. Ara bé, no confonguem els errors i encerts públics amb els personals. Els barems no són iguals, llevat que adoptem com a propis els valors col·lectius sense ni tan sols qüestionar-nos-els. Si acarem els uns amb els altres, pot passar que el que es cataloga públicament com a error, per a la Kesler sigui un gran què. L'ideal és poder triar segons el nostre barem personal, no segons el barem que ens marquen uns altres. Existencialment i professionalment, la Kesler no vol triar res (renunciant a la resta) perquè li agrada tot. Ara bé, socialment i arquitectònicament el problema de la tria és just el contrari: Madame Kesler vol triar alguna cosa però no li agrada res. [···]

—Què en penses de l'onanisme psicologista (per dir-ho d'alguna manera) aplicat a la novel·la?
—Un escriptor no ha de prendre com a model la incomunicació onanista; no pot ser que s'ho passi bé només ell sol; jo com a lectora no vull ser una voyeur, si l'escriptor em convida a entrar en el seu llibre (en el seu llit, hauríem de dir per continuar amb l'al·legoria), serà per entrar-hi de ple, no perquè em quedi plantada mirant-lo de fora. Posats a dir bestieses, diria que en literatura prefereixo els llits plens als individuals i que si en lloc de trobar-hi un pobret i solitari escriptor despullat vomitant un monòleg inacabable hi trobo els seus personatges parlant amb força i intel·ligència, millor que millor.

—Quina fóra la teva estètica, doncs?
—Defenso una estètica d'autocrítica. Posant-nos en pla psicoanalític, ni que sigui de broma, diríem que aquestes repressions intel·lectuals i sentimentals que exerceixo s'aparellen, com era de suposar, amb una autocrítica encoberta. Per exemple, a la "Torre infinita" hi ha un rebuig a l'excés de jocs de paraules i a la totemització del llenguatge, no perquè no m'agradin sinó perquè m'agraden massa. Tot i estar enamorada de les paraules, he de procurar, però -espero que em Màrius Serra em perdoni!-, no deixar-m'hi enlluernar. [···]

—Tot i fer ús de la ironia, afirmes que la ironia "deu ser el recurs dels eterns aspirants a la grandesa i alhora la seva autodefensa per no haver-la aconseguit..."
—Sí, dic al llibre que l'ús de la ironia pot encobrir la incapacitat de bastir una gran obra mestra. No tothom pot ser solemne. Això fins al segle XVII ho tenien molt clar. A partir del XVIII, el grand style entra en crisi. A l'Ancien Régime l'opció era clara: o arribaves al Grand Style o no. Quan comença l'època moderna l'artista té tres opcions: el gran estil de sempre (greu, profund); l'estil discret (contenció britànica, atenció al detall: visca en Manent!) i l'estil irònic. En arribar el XX, l'artista per excel·lència és l'irònic. Jo, tot això ho he estudiat, ho he predicat i ho he practicat, però ja en començo a dubtar. Portem cent anys idolatrant la ironia i dos-cents respectant-la massa.

—Consideres, ben al contrari de l'època, la ironia un recurs no-modern?
—Quan Cleanth Books elevava al súmmum el to irònic en literatura defensava una postura moderna que molts, després de segles de conreu, encara no havien advertit. De Books cap aquí ja han passat més de cinquanta anys. Jo admiro molt els escriptors irònics. I, fins i tot és possible que jo ho continuï essent sempre, però el que no ens hauríem de creure més és que ser irònic és sinònim de ser modern. Només ho és considerant que portem divuit segles de gravetat i dos, els últims, d'ironia. Alhora, tampoc hem d'oblidar que ser irònic pot ser opció en primera instància però també, després de fracassar en reptes de major envergadura.

—Així mateix defenses l'ideal de bellesa, en un temps en què els temes de moda són cadàvers, descomposicions, factors repugnants o psicòpates..., i el defenses com a factor fonamental i oblidat en l'obra d'art.
—L'art contemporani renuncia al concepte de bellesa perquè és una idea tan vella que, segons com, sembla del tot caduca. En l'art del segle XX, més que la bellesa ha estat més important l'energia, l'originalitat, la intel·ligència, l'atreviment. Portem un segle defensant aquests valors; potser ja és hora (molts ja ho fan) de tractar de combinar l'estètica clàssica amb l'avantguardista.

—En contrapartida (i em sembla que el caràcter complex i contradictori de la Kesler és un dels majors encerts en la teva creació del personatge), la merda surt al teu llibre repetidament... o com la Kesler diu "és una merda que una merda sigui una merda".
—Bàsicament, hi havia dues raons. L'una: a l'exquisida Kesler li calia contrapesos. Una cosa és ella i la música sublim, i una altra el món amb totes les seves desgràcies, vulgaritats. D'altra banda, hi havia el problema de la parella que entrava de ple en el tema de la privacitat de la llar. La intimitat física d'una parella comporta tota mena d'intimitats; la convivència és amor i moltes coses més. Escrivia el llibre i pensava en els passatges tan tendres, còmics i deliciosos de "La Bella del Senyor" de Cohen (que per mi és una obra mestra) quan la dona, Ariane, pateix molt perquè el seu amant, Deume, no la trobi fent les seves necessitats. Vol conservar-s'hi tan pura, tan bella, que no suporta que ell se la imagini com un cos vulgar practicant actes ordinaris.

—L'abjecte i el sublim?
—Les escenes i referències escatològiques van ser de les coses que més em van costar d'escriure. El pudor em podia. Tanmateix, considerava que un llibre que tractés seriosament de cases, n'havia de parlar d'aquestes coses, perquè si alguna cosa és una casa és un lloc on hom pot tenir una intimitat com a cos físic. La casa és la nostra cova sexual i també el nostre refugi davant la malaltia. I davant el record diari de la nostra carnalitat, no n'hi havia d'altra: a les meves cases hi havia de sortir el pipí i la caca, em costés el que em costés. En aquest sentit, una habitació d'hotel amb un llit i un bany és el resum més petit de la nostra existència: d'una banda el sexe, el somni, el luxe, el descans, el no fer res; d'una altra, el tràfec diari, la recomposició, la creu de la moneda, la crua existència oculta rera una clau. [···]

—Sembla com si tornéssim al principi de l'entrevista: altre cop l'enigmàtic i referencial senyor Kesler...
—L'al·lusió als trobadors també és una mena de metadiscurs que afecta directament la narradora, com si es retragués: ¿Per què no has estat una trobadora de debò (és clar com no ho ets, com en tu la poesia és inexistent) i t'has dedicat a glossar la gran passió dels Kesler en lloc de dedicar-te a parlar de mil i una històries?

—Per què, doncs, i seguint el teu discurs, no has estat una trobadora de debò?
—Són molts els lectors que s'estranyaran (alguns deploraran) que la narradora no hagi explicat més la història amorosa de la parella tal com s'ha fet a la història de la literatura des dels trobadors. A mi, com a escriptora, em va saber greu de renunciar-hi, és molt bonic parlar d'amor i més quan es tracta d'un amour fou, però vaig pensar que la història de la literatura n'anava tan carregada, d'aquest tema, que per no cansar-la més li convenia una mica de distracció i que algú li parlés d'altres coses. A més, en segons quins casos, és preferible dimitir: davant d'un trobador, antic o modern, recreant amb dramatisme o magnificència les passions del cor, una simple prosista com jo, més val que es retiri.

(Dolors Miquel: "Per bé i per mal, l'art és el meu fanatisme personal", La Verge peluda (Cambrils), núm. 1 i mig, 2002, p. 72-83)

* * *

—-La vostra primera intenció era de fer una radiografia, una anàlisi antropològica, del museu?
—Sí, pot ser.

—Per quina raó el diàleg va substituint de mica en mica la narració?
—Són més importants els personatges que no el narrador. La narració és com si hi posés els dos punts, i després entren els personatges. El narrador és el mestre de cerimònies. El presentador, diguem-ne.

—Els mons que protagonitzen les vostres novel·les poden semblar tancats, o ben delimitats, però sempre són oberts a elements externs, com si fossin un món de mons. Aquí també o no tant?
—Jo diria que sí, que també. És un món delimitat, perquè és autosuficient, però també és un món de mons. Allò que hi passa és aplicable a un ambient més general.

—Creieu que aquest món ha estat tan rendible com els anteriors? El fet de cedir per primera vegada la veu als personatges pot fer entendre que no donava tant de joc.
—El joc, aquí, és entre els personatges i el seu contrari, que és el narrador. És un joc intern. I és un joc nou a la meva obra. En el cas d'Una casa per compondre, la protagonista i la narradora estaven més unides.

—El museu sorgeix d'una llista d'àmbits precedida per la casa i el poble, o ja us interessava des de sempre?
—Sí, fa molts anys que m'interessava, que forma part de la meva vida. És un interès molt antic.

—Quina actitud vàreu prendre en vista dels debats referits al museu?
—Quan vaig començar a endinsar-me en el tema del museu les polèmiques d'ara ja bullien. Hi ha el model americà, que intenta que siguin més productius. Després, el soviètic, més educatiu, una escola d'aprenentatge. I després hi ha els europeus, que són com un club, un lleure. Tots tres models són incompatibles. Vaig veure que era un món de tensions, no prou conegut del públic. Perquè són persones d'interessos molt diferents que conflueixen al mateix espai. En primer lloc, l'intel·lectual, l'artista, després els gerents, el públic i finalment el vigilant, que hi és tot el dia i que tant li fa vigilar un museu com una fàbrica.

—Hem observat, potser per la importància dels personatges, però també des de l'inici, quan parla el narrador, que el llenguatge, estilísticament és, comparat amb les novel·les anteriors, més net, més senzill. Perquè el diàleg tingui més força?
—Sí. A Mistana, com que el tema era la bogeria i els personatges eren estranys, el llenguatge també hi era estrany i barroc. Sí, era prou complicat, i ho era per a explicar la complicació mental del personatge. Aquí el llenguatge és més planer perquè les persones hi són més planeres. Intento que el llenguatge acompanyi les persones. I el del narrador és clar i elegant. Sí, hi he canviat bastant el llenguatge.

—La proposta estilística d'Una casa per compondre era molt agosarada.
—Sí. Com que la protagonista era una persona dedicada a la música vaig intentar que el llenguatge fos musical, molt eufònic. Més barroc i intel·lectual, més refinat i acurat, d'acord amb el tema musical de fons. En aquell cas hi havia una altra raó, el contrast entre la narradora i la protagonista, amb un llenguatge i una intel·lectualitat complexa, entre l'espai anodí de la casa i la persona. El llenguatge vulgar arquitectònic s'oposava a l'individu que havia d'estar a dins.

—Clarament, doncs, les cartes que utilitzeu ara són força diferents.
—No m'agrada repetir-me.

—Si un lector es va entusiasmar amb els llibres anteriors per la força i l'originalitat de l'estil, aquí el perill no és que es demani, abans de descobrir les noves virtuts del llibre, on són les virtuts del llibre?
—És un risc. Sempre que hi ha un canvi és un risc. Però no puc fer res més. No puc repetir dues fórmules iguals.

(Lluís Bonada: "El llenguatge d''Els privilegiats' és planer perquè els personatges hi són planers", El Temps (València), núm. 1217, 9 d'octubre de 2007, p. 96)