"Aquest estudi analitza les opinions que s'han succeït sobre la persona i l'obra de Gabriel Ferrater, per tal de demostrar la impossibilitat d'establir criteris literaris unívocs i estables ratificables per més d'una comunitat de lectors. En darrera instància, no és solament per culpa els crítics: el sentit dels fenòmens es copsa malament perquè no es pot copsar millor car els homes i el llenguatge són fets de contradiccions, vaguetats i sobreentesos. Però no podem negar que la crítica i el món, per molt que es digui que funcionen malament, funcionen. El que m'he proposat és veure com. La regla més general, sobre la qual he anat estructurant les crisis analitzades de la recepció ferrateriana, és la regla dels contraris que es combina, de tant en tant, amb una postura equilibrada. La traducció d'aquesta regla és molt simple: davant de (quasi) cada fenomen -literari o personal- de Gabriel Ferrater, uns lectors l'afirmen i d'altres el neguen; ambivalència que, entre tantes altres, recorda la divisió d'opinions que es va produir quan va aparèixer el Don Juan de Lord Byron: una part del públic previctorià considerà que era "execrable i immoral", mentre que una altra celebrava que "finalment, Byron hagués deixat d'escriure per a les dones i s'hagués posat a escriure per als millors jutges i per a la seva pròpia immortalitat". De la regla dicotòmica, que té una aplicació amplíssima, n'infereixo que al món (de la literatura) no hi ha res que no sigui irrebatible (fins i tot hi ha qui qüestiona la certesa de la gran intel·ligència de Ferrater).

El llibre permet que se l'usi de quatre maneres: a) com una reflexió nova ("receptiva") sobre la literatura en la qual es demostra que les ideologies dels lectors, les polítiques editorials, les tendenciositats dels historiadors, els rampells dels ressenyistes de premsa i les fantasies dels amics influeixen molt en el sentit dels textos; b) com un diccionari d'errors de la crítica; c) com el lloc de culte del mite de Gabriel Ferrater; d) com una conclusió escèptica sobre el llenguatge, sobre el pensament i sobre l'home.

En conseqüència, l'interès d'aquests fulls, si és que en tenen algun, imagino que podrà anar des de servir com a incentiu per reflexionar sobre l'existència o inexistència d'un sentit fix de la literatura -ampliable a preguntar-se si existeixen la correcció i la incorrecció de les coses (de l'escriure i del llegir)-, a la substanciosa lectura de l'anecdotari llegendari i apòcrif del poeta Gabriel Ferrater."

(Del llibre Gabriel Ferrater: recepció i contradicció. Barcelona: Empúries, 1997, p. 9-10)

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"El recorregut per les contradictòries interpretacions de l'obra i la vida de Gabriel Ferrater m'aboca a una sèrie de preguntes: ¿On és l'antiga unitat de sentit de les coses? ¿Hem de deixar que triomfi el perspectivisme? ¿On és la ratlla del bé i del mal? ¿Qui llegeix bé i qui llegeix malament? ¿Tothom té dret a opinar?

Quan no hi ha Déu, no hi ha un sentit estable del món, i quan les imatges divines proliferen (o coexisteixen), es multipliquen els sentits de les coses. De l'U podem passar al Zero a l'Infinit. ¿És aquesta la cadena de la modernitat? ¿Qui sent nostàlgia per la pèrdua d'un centre sòlid de comprensió, enyora Déu? La crisi de la transcendència metafísica no es reflecteix només en el món de la literatura, sinó que les seves conseqüències han arribat fins a camps aparentment tan superficials i distanciats (però amb tanta transparència social) com el de la moda. El conservador unitarisme de l'alta costura ha estat substituït pel democràtic i combinable prêt-à-porter. L'alta costura restringeix els seus usuaris tal com fa la crítica acadèmica. Una i altra tenen una clara vocació històrica. Les seves decisions constitueixen fites estètiques i intel·lectuals. L'alta costura dictamina que cada conjunt s'aparelli necessàriament amb uns complements determinats, que cada model es dugui exactament igual cada cop (les peces no són intercanviables) i, sempre i només, en les ocasions que li pertoquen (en les interpretacions de la crítica acadèmica, que són igualment fixes, també cada text notable posseeix la seva interpretació ortodoxa que és una). En canvi, el combinable prêt-à-porter es pot associar amb el perspectivisme interpretatiu. Es poden intercanviar i coordinar (i descoordinar) peces, hi ha llibertat per dur (per dir) el que es vulgui i de la manera que es vulgui (una llibertat entre cometes: a la pràctica les institucions de la moda -les institucions literàries, les comunitats interpretatives- dirigeixen els gustos). Però, en teoria, tothom pot inventar, tothom pot decidir sobre la seva indumentària, és una moda barata. Opinar és de franc.

El model receptiu de Gabriel Ferrater presenta un maremàgnum verbal molt considerable. En el futur, quan comptem amb altres estudis de recepció comparables, podrem avaluar si el seu grau de contradicció és excepcional. Confio que algú em convenci algun dia de la serenor i la racionalitat humanes. Mentrestant en mi s'imposa una actitud relativitzadora i escèptica, dominada per la pluralitat i la parcialitat.

Però l'espectacle de la confusió babèlica de la torre d'opinions que es basteix al voltant d'un home, ens deixa una altra sortida possible, menys tràgica i més lúdica. Si admetem que un discurs crític té tanta invenció com una obra de ficció, deixarem de buscar-ne la veritat, i, aleshores, com a producte de la imaginació que és, podrem fins i tot elogiar-lo i arribar a divertir-nos amb tant com s'hi una novel·la.

La literatura és un món que existeix com existeixen el cub impossible de Thiéry i els dibuixos matemàtics d'accions infinites irreals. Cada obra de ficció i cada obra d'interpretació poden ésser un trompe-l'oeil al servei de construccions enganyoses que ens poden exigir una forma d'imaginar i de pensar nova, la qual al seu torn pot resultar tan estranya com la de la famosa litografia "Relativitat", de M. C. Escher, de 1953, amb els seus cicles de metamorfosis, perspectives deformades i arquitectures inconstruïbles. Les històries d'aquests mons se surten del seu marc habitual com si s'escapessin dels límits del full, i encara que res sembla que sigui res, ni que ho pugui arribar a ésser algun dia, tot el que es veu és.

(Del llibre Gabriel Ferrater: recepció i contradicció. Barcelona: Empúries, 1997, p. 357-358)

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"Un dels trets estilístics més evidents de "Poema inacabat" (i, en general, de la producció en prosa de Gabriel Ferrater) són les seves digressions ("Seré digressiu i cursi, / anacolútic i al·lusiu", vs.65-66). Al llarg de la història, la valoració de l'estil digressiu ha estat polèmica. Per a alguns autors representa el registre amb més potencial de riquesa intel·lectual perquè permet construccions molt complexes. Per a d'altres constitueix un estil nefast i caòtic que destrueix tota expressió clara i lògica del pensament. Entre els autors que han atacat aquests discursos diferits o parentètics podríem citar el filòsof John Locke, el qual condemnava els escrits acaramullats d'exagerades associacions d'idees ("idea madness"), l'escriptor Azorín ("Haced lo siguiente y habréis alcanzado de golpe el gran estilo: "Colocad una cosa después de otra." Nada más; esto es todo. ¿No habéis observado que el defecto de un orador o de un escritor consiste en que coloca unas cosas dentro de otras, por medio de paréntesis, de apartados, de incisos y de consideraciones pasajeras e incidentales? Pues bien: lo contrario es colocar las cosas "unas después de otras"") o el poeta C. Baudelaire, el qual qualifica l'estil de De Quincey d'"affreusement conversationniste et digressioniste" i l'interpreta com "une manière pénétrante et féminine". A favor de la forma digressiva podem citar Madame de Staël, la qual concebia aquest estil com un ordre superior de pensament propi dels éssers més genials; el repte al decorum d'"A Digression in Praise of Digressions" de J. Swift; Montaigne ("Mon style et mon esprit sont vagabondant de mesmes. Il faut avoir un peu de folie, qui ne veut avoir plus de sottise"); L. Sterne i el seu Tristram Shandy, Rabelais, Herder, Musil o Nabokov. Com també les digressions de Byron, que, com les de Ferrater, tenen sovint un deix irònic (la majoria d'autors digressionistes són també uns mestres de la ironia) i moralitzador ja que és el punt del discurs on aflora amb més clarividència la personalitat del narrador.

Sota l'aparença de desordre de "Poema inacabat" o de qualsevol de les obres dels autors que acabem de citar hi ha un gran càlcul. "Poema inacabat" no és un "fracàs prodigiós". Els parèntesis, els excursos, les associacions d'idees que anem trobant al llarg del poema no són material afegit, tangencial al cos del text, sinó que en són part constitutiva. Podem concretar les principals funcions de la forma digressiva en aquestes quatre: a) atansar el registre escrit al parlat, en què el fenomen digressiu, anacolútic i de feed-back és freqüent; b) constatar el caràcter associatiu i cíclic del pensament. Com deia Ferrater, el discurs verbal no és lineal sinó circular a la manera d'una sèrie de cintes magnetofòniques superposades; c) permetre la reflexió metaliterària sobre el propi discurs o sobre els d'altri, és a dir, permet que la veu del narrador pugui discrepar, ironitzar, matisar, etc.; d) exigir al lector una major atenció al discurs, la qual provocarà una selecció dels receptors que són incapaços de seguir el fil argumental del text o censuren aquesta forma barroca de pensament."

(Del llibre "Teoria dels cossos", de Gabriel Ferrater. Barcelona: Empúries, 1991, p. 32-33)

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"El crítico psicoanalista se plantea como objetivo descubrir los problemas de un escritor a través del carácter de sus personajes. Los escritores no tienen más problemas que la gente común, tienen los mismos (es decir, muchos), pero la diferencia es que los escritores se comportan a la vez como enfermos y como médicos, ya que, al escribir sobre sus deseos y frustraciones, el escritor realiza una buena terapia que le alivia sus angustias, aunque sólo sea en parte. Esta terapia liberadora se denomina "catarsis", nombre fisiológico que indica que el malestar sale del cuerpo. Se consigue este mismo efecto purgativo exteriorizando nuestras inquietudes en la confesión ante un sacerdote o al hablar con un amigo.

Para Freud, los enfermos mentales no son los únicos que están locos, sino que todos tenemos dolencias psicológicas más o menos graves. El escritor no es un dios perfecto a salvo de bajezas y preocupaciones, sino un ser tan débil como cualquier otro; peor aún: es, descontando los que viven en manicomios, de los más débiles y neuróticos. Entre otras razones, porque acostumbra a ser introvertido y porque su trabajo le obliga a desdoblarse en artista-médico y en artista-enfermo, en narrador y en personajes, en lo que piensa y en lo que dice, con lo cual contribuye al aumento de la disgregación del yo, que, de por sí, los hombres modernos ya tienen bastante fragmentado. Escritores "raros" hay muchos: Hölderlin, Bernhard, Artaud, Strindberg, Bauçà, Sarah Kane, etc. [···]

El inconsciente del escritor, igualmente destronado, espía los movimientos de su obra vigilándola sin ser visto como si se tratase de un panóptico de Bentham, donde la escritura es una tortura y los personajes están tan presos como su autor. Las neurosis de unos y otros se confunden hasta que llega el psicoanalista y diagnostica. Dejemos a un lado la curación. Nada se pudo hacer para aliviar las atormentadas existencias de Virginia Woolf, Silvia Plath, Alejandra Pizarnik y sus correspondientes suicidios. O tal vez sí. El personaje de La gaviota (1896) de Chejov, el joven escritor Tréplev, sufre la misma depresión, la que ha amenazado a tantos artistas desde el siglo XIX: la depresión del spleen, el mal de un siglo que no termina. [···]

Finalmente, tenemos el psicoanálisis de Lacan, que, además de centrarse en las repeticiones inconscientes de un individuo, se fija en sus lapsus y los interpreta como síntomas de las escisiones de su personalidad y de su angustia, que, como dice Lacan, "es lo único que no nos engaña". Lacan ha acuñado dos conceptos clave del pensamiento psicoanalista: el de "transferencia" y el de "el Otro". El concepto de transferencia alude a las proyecciones de una personalidad frustrada o incompleta hacia un ente denominado "objeto a" que es "una cosa del yo que está separada del yo y que se nota siempre en falta". Esta proyección insatisfecha del yo hacia una parte de sí mismo que está alejada puede ser la relación entre un hombre y su miembro sexual, la relación entre un padre y un hijo, entre un agricultor y su tierra, o entre un escritor y su obra. Esa parte desmembrada del yo, pero que como deseo convive con él y es parte de sí mismo, es la que se denomina "el Otro": el otro deseado, el que querríamos ser, nuestro inconsciente o nuestro opuesto. Un otro que es una meta próxima pero imposible y al que sólo nos unimos brevemente con la mirada, con el sexo o con la palabra.

En conclusión, desde el punto de vista psicológico, la escritura y las relaciones humanas son siempre torturadoras por estar llenas de ansiedades frustradas."

(Del llibre Las criptas de la crítica. Madrid: Gredos, 2008, p. 23-25)

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"COMIDA Y HOSPITALIDAD COMO FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA "ODISEA"

Los textos literarios poseen unas estructuras globales que afectan el discurso como un todo. Como ha señalado Whitman, la Ilíada tiene un patrón geométrico simétrico y concéntrico similar al de los vasos griegos de los años 850-700 a. C., mientras que la Odisea posee un estilo más oriental y menos rígido, similar al de la cerámica preática de finales del siglo XVIII a. C. La estructura odiseica es más flexible que la iliádica desde el punto de vista cualitativo y más compleja desde el punto de vista cuantitativo.

Los itinerarios estructurales que se pueden recorrer a través de la Odisea son muchos y están muy bien trabados. Dentro de las principales oposiciones binarias del texto (por ejemplo: llorar / no llorar) destaca la de traición / fidelidad: la secuencia traidora [Agamenón-Clitenmestra-Egisto] se contrapone al triángulo fiel [Ulises-Penélope-pretendientes]. Este binomio antitético, conjuntamente con la función "hospitalidad", constituye algunas de las líneas maestras de la coherencia textual de la Odisea.

La función "hospitalidad" sólo es secundaria en apariencia, ya que se trata de un punto de aplicación clave que divide el conjunto de personajes como una bisagra. En la parte positiva u hospitalaria tenemos a los feacios, a Eumeo el porquerizo, a Néstor y a Menelao; en la parte negativa o antihospitalaria tenemos a Polifemo, a los lestrigones, a los pretendientes y a Clitemnestra. Que Telémaco no sufra ningún percance en su viaje y que encuentre gente hospitalaria son signos equivalentes.

Las gradaciones entre el polo positivo y el negativo de la hospitalidad (y de otras funciones) son las que otorgan complejidad y sutileza al texto. Así, por ejemplo, Eolia (el país del viento) es vista positiva y negativamente de forma alternada. Circe comienza en el polo positivo y acaba, como Calipso, en el negativo a causa de un exceso de hospitalidad. Encontramos un caso parcialmente similar en los lotófagos, que son tan buenos huéspedes que no dejan a sus invitados que se vayan; dicho exceso de hospitalidad es, pues, negativo. En otro orden de cosas, también podemos detectar la infracción "pecado de más" en la hipercorrección lingüística; en los individuos escrupulosos y en los advenedizos.

La secuencia "comida" forma parte de la función "hospitalidad", es muy frecuente en el texto y constituye un signo de variada tipología:

a) La secuencia "comida" es prelingüística, ya que precede a la identificación y a la comunicación verbal ("Cuando ya tuvimos satisfecho el deseo de bebida y comida -se nos dice en la Odisea-, empezamos a conversar").

b) La comida es la materia distintiva de los mortales, de los inmortales y de los muertos: pan, carne y vino para los primeros; ambrosía y néctar para los segundos; sangre para los últimos.

c) En la Ilíada el atributo por excelencia de Ulises, tanto más que su astucia, es el de comilón. A diferencia de los otros héroes, que son muy frugales, a Ulises se le conoce por su barriga y por su grosería. Un héroe atípico y vulgar que contrasta con el desinterés por la comida de los grandes héroes ilíacos y de los caballeros renacentistas. En la Odisea, Ulises el prosaico, el epicúreo, el que disfruta de la comida, es el protagonista, mientras que los otros héroes, mucho más austeros, han desaparecido. Visto así, Ulises se acerca más a un Sancho Panza que a un enjuto Don Quijote.

d) Dos de los personajes marcados negativamente en la función "hospitalidad" son antropófagos (Polifemo y los lestrigones).

e) Los pretendientes son castigados y mueren por abusar de la hospitalidad de los reyes de Ítaca (encontrándose Ulises ausente y Penélope harto débil), y por los cientos de banquetes que dilapidaron, a los que no habían sido invitados. Los pretendientes transgreden la propiedad transitiva de la función "hospitalidad" y la sustituyen indebidamente por una reflexiva.

f) La desgracia de Ulises ha sido causada por dos infracciones de la función "hospitalidad":
1) La carnicería de las sagradas vacas del sol que cometen los marineros que tenía bajo su mando le difiere su vuelta a Ítaca.
2) Uno de los peores episodios de la Odisea se perpetra cuando Ulises se equivoca al exigirle hospitalidad a Polifemo, un personaje inadecuado para esta función.

g) Otro momento de grave peligro (que, en este caso, supone una inflexión más que una infracción) tiene lugar delante de las flores de los lotófagos; de haberse producido su ingestión, el viaje no hubiera continuado porque dichas flores provocan amnesia.

h) El final positivo de Ulises se relaciona también con el signo "comida", no solamente porque el héroe consigue vencer a Polifemo emborrachándole, sino porque la comida es la debilidad de su gran enemigo Poseidón. El rey de los océanos no estaba presente en la asamblea de los dioses el día que Atenea consiguió el favor de Zeus que permitió a Ulises volver a su casa. Y Poseidón no pudo impedirlo porque ese día estaba en un festín con unos negros devorando toros y corderos, alimentos que a un dios como él le estaban estrictamente prohibidos. Esta grave infracción alimenticia tuvo, pues, su castigo, y Ulises pudo regresar a Ítaca."

(Del llibre Las criptas de la crítica. Madrid: Gredos, 2008, p. 111-113)