–El 1997 publicava L'àngel de la segona mort. Semblava que un cop reconciliat, via ficció, amb els seus records, apagaria l'ordinador.
–Sóc jo el primer sorprès... Sorprès que escriure hagi estat una necessitat continuada. Potser en el primer moment podia semblar la necessitat de parlar d'alguna cosa que tu portes a dins, viscuda, i fer-ne una novel·la. Perquè no vaig fer memòries ni dietaris, perquè a aquella edat en què vaig començar hagués estat el més normal [somriu]. Era ficció... No tenia previst, ni sabia, que això d'escriure fos una necessitat i sense planificar una obra, ni una carrera...

–Potser els editors sí que s'ho imaginaven, que continuaria. I els lectors.
–Quan vaig fer el que podem anomenar la Bíblia de la trilogia, que és una novel·la en si mateixa, en el primer moment ja vaig començar a veure que hi havia molta cosa tancada que calia obrir. Però no sabia que fos una trilogia! Hi havia tres històries potents: la mort d'un amic, la mort d'una noia de la qual el protagonista està enamorat i la tercera, quan el protagonista se'n va de casa a treballar fora i es fa un home. Però les altres històries, d'on han sortit? No m'ho preguntis...

–A l'última novel·la, El desertor en el camp de batalla, hi ha una mena de subtítol: Un relat de l'Era de la Dislocació. Inquietant, per dir-ho d'alguna manera.
–Dic això de l'Era de la Dislocació perquè als protagonistes els agafa amb el peu canviat. Intenten, en un context de terrabastall, no caure del tot i mantenir l'equilibri com poden. És la metàfora dels intents de cadascú de nosaltres de no perdre peu.

–Perdre peu?
–Hi havia la convicció de ser els més fantàstics, els més capaços de ser els amos del món. Això ve dels anys seixanta i comença a entrar en crisi després del postfranquisme. Finalment hi ha una integració en el món sense fer gaires esgarips a partir dels vuitanta i els noranta. Però ara no tenim la sensació de tenir gaires conviccions morals ni gaires fonaments ideològics i la política està més aviat desacreditada i és poc útil. No tenim diners, les profecies ens les fan els altres perquè ens les creiem i abaixem el cap... El ritme de la informació i la seva naturalesa ens els fan. Abans encara podíem pretendre que intentàvem fer-ho nosaltres o que almenys i havia possibilitats d'imposar les nostres conviccions, la nostra visió del món sobre allò que trobàvem atrotinat i caduc. Nosaltres érem els moderns i els innovadors...

–I ara?
–Ara... Aparentment, hem perdut la iniciativa històrica i cadascú, cada persona, intenta funcionar com pot. Però a la novel·la també hi ha alguna altra lectura.

–Quina?
–La de la responsabilitat moral. Apareix un senyor que és un antic sindicalista de Comissions Obreres. S'ha fet gran. Té un fill i una néta i es dedica a emmagatzemar la ferralla que altres recullen pel carrer. Ho fa per ajudar el seu fill a subsistir, perquè ell no ho necessitaria, ja té la seva pensió. I també ho fa per ajudar les persones que, disperses per aquest món, no sabrien què fer. Ell fa un paper de cohesionador.

–Encara queda espai per a l’esperança?
–No!

–Carai!
–Si parlem de la novel·la, i no de la vida, allí sí que hi ha una esperança, que és la nena, l'Alícia. És una noia que s'ha quedat sense mare i que té un pare violent, però que té un avi que per a ella és un exemple d'uns certs principis. És una noia del seu temps, que llegeix i estudia, que ajuda a portar la casa, i s'enamora d'un noi del barri, procedent del límit amb el Sàhara... És una noia que comença a conèixer la dificultat que planteja un món organitzat pels adults. És un exemple: molt ràpidament desconfia del món dels adults, i això és molt recomanable.

–Hi ha qui ha dit que la seva novel·la és com un viatge delirant. Un punt demencial. Somnis, realitat, poesia... Ironies tremendes.
–Si la llegeixen es divertiran molt. Hi ha espais de la narració que són molt humorístics [riu] És un deliri.

(Mercè Miralles: "No tenia previst que això d'escriure fos una necessitat", El Punt Avui. Cultura, 20 de desembre de 2013, p. 29)

* * *

–El metall impur es mou entre l'extrem de la màxima objectivitat, la subjectivitat i el simbolisme, amb moltes capes. Per què?
–Els elements realistes de la novel·la són per dir: la gent està fent uns processos concrets i objectius en els quals hi ha unes jerarquies, un aprenentatge i unes condicions que són l'ordre del món a través de la indústria i, per tant, quan hi entres s'ha de descriure amb la màxima objectivitat. Jo he conegut aquest món i ho puc explicar: no és una cosa erudita sinó que ho he viscut, he vist la pols, la llum i totes les coses que passen en un lloc d'aquestes característiques. Ara bé, aparentment, sota aquest ordre del món hi ha el batec de les vides individuals, les frustracions, les ambicions, les mancances, els desarrelaments. En aquest aiguabarreig de subjectivitat i objectivitat hi ha el terreny en què el Gabriel es mou més a les clares. Ell observa la vida i s'hi fica, però alhora no pot evitar que cada vegada que veu un personatge rar li posa un motiu: aquest és el Foll, aquell el Nazi, el Llimac, el Camàndula... Darrere d'aquesta panòplia de gent no pot evitar de deixar-se emportar per la fantasia.

–El retrobament de camí amb personatges estranys recorda el Blanquerna lul·lià...
–Són elements que segurament, no conscientment, ja els tenia incorporats de la literatura medieval. Quan surts a la questa, al viatge, vas trobant elements que o bé et recorden aspectes monstruosos que no vols saber o et recorden que el camí és dur i cad ocasió és una prova. És un aiguabarreig d'elements afectius, de gent que l'ha ajudat a comprendre les coses, la projecció del futur, i també gent agressiva i amenaçadora. El que ens importa és acompanyar-lo internament en aquest viatge que un dia o altre tots hem hagut de fer més o menys conscientment, com el primer dia que vas a treballar, o amb una noia o el primer dia d'escola: has de recórrer a tota la potencialitat que tens per resoldre-ho.

–Hi ha una càrrega èpica, en aquesta novel·la, una gran lluita per la vida...
–A la trilogia hi ha l'entrellaçament de la lluita individual de Gabriel Caballero per ser algú amb la lluita social d'un barri i d'una gent treballadora per subsistir en una època duríssima. La gent ara no té consciència de què és això. En aquells escenaris estem recollint tota la grisor i la tristesa del primer franquisme. També hi ha la recuperació d'una certa dignitat interna de la gent: aparentment la gent acota el cap, va a treballar, la vida és grisa i monòtona, però hi ha una resistència interior, per exemple per la feina ben feta.

–¿La novel·la és una excusa per parlar del proletariat en el primer franquisme, per fer memòria històrica, o el tema és un simple escenari?
–La narrativitat necessita sempre un cert escenari històric, tant si és contemporani com si és de fa cinquanta anys, i uns personatges que s'hi moguin. El narrador sempre és subjectiu, i no pot ser mai la veu de la història. És una mena de reflex dialèctic moral en una època, sempre que l'hagis viscuda o la coneguis prou o intentis fer-te-la teva. La metàfora d'aquesta novel·la és que el lector és qui pot ser dipositari d'una certa transmissió de memòria, perquè, si l'autor es refia massa de la seva memòria, falseja coses.

–Dóna molta importància a l'ús del llenguatge. Quan Gabriel Caballero diu que ell farà servir el català millor que les noies que l'insulten, sembla vostè qui parla...
–Per a un noi d'aquesta mena aquest món assenyat, organitzat i autosuficient que per a ell és la gent del centre de la ciutat és un element d'atracció i repulsió. Caballero és una mena de símbol de la lluita no només per l'ascens cultural i mental sinó també social. Primer va cap a la burgesia catalana, però fracassa, i després va a la fàbrica, un món diametralment oposat.

–I vostè?
–Julià de Jòdar ha canviat molt de territoris, molt més que el Caballero. He treballat de químic, he fet història, he treballat en editorials, en una foneria, a la indústria de les pintures i dels plàstics, i he escrit, i durant la dictadura vaig fer política com un progre normal i corrent. Aquesta és la part del Gabriel Caballero que encara no coneixem. Hi ha uns quants jos que m'interessen, però no és una experiència d'egolatria sinó que aquests canvis m'han donat una idea de la meva relació amb el món que només he pogut treure a través de la literatura.

(Francesc Bombí: "Si l'autor es refia massa de la memòria falseja coses", Avui. Cultura, 15 de març de 2006, p. 3-4)

* * *

–La mort i el suspens que ja trobàvem a L'àngel de la segona mort es tornen a repetir a El trànsit de les fades . ¿Són més que un recurs per mantenir l'atenció del lector?
–La mort acaba convertint-se en una metàfora. Al primer volum de la trilogia, en Gabriel s'interroga sobre la mort d'un amic del barri. Els silencis i les pors dels veïns faran que deixi de ser un infant inconscient i despreocupat per convertir-se en un jove que s'adona de la forta repressió que encara es cou a mitjans dels 50 en els barris obrers dels perdedors de la Guerra Civil. Al segon volum, en canvi, la mort del pare del Gabriel i el misteri al voltant del personatge de la Lilà faran que el jove evolucioni i maduri sexualment.

–Per tant, ¿podríem definir aquesta novel·la, en part, com una obra sobre l’educació sentimental d'en Gabriel?
–Sense cap mena de dubte. L'obra se situa a finals dels 50, quan l'estricta moral de la postguerra comença a afeblir-se. En Gabriel, està enamorat de la Lilà, una noia que creu en el sexe lliure i que farà trontollar molts dels fonaments de la repressió moral en què encara viu la generació dels seus pares. El narrador anirà descobrint de mica en mica la sexualitat i el desig propis del món dels adults: de les revistes eroticopornogràfiques que amaga a la seva habitació passarà a espiar la dutxa de les dones i acabarà perdent la seva virginitat amb una prostituta del Xino.

– Si a L'àngel de la segona la mort, el Gabriel era un narrador omniscient, en aquesta segona entrega tenen veu un munt de personatges del seu barri. ¿Volia fugir del punt de vista únic?
–M'he sentit com un malabarista que està fent dansar moltes pilotes en l'aire a la vegada. En Gabriel ha passat de narrador que ho sap tot a canalitzador de la resta de personatges, que parlen a través d'ell. Ja no és l'únic que sap la veritat, només en coneix fragments a través d'allò que amics i coneguts li van explicant. Amb aquest material, intenta reconstruir una mena de trencaclosques per provar d'esbrinar què va passar exactament amb el seu pare i amb la Lilà. Per això trobem moltes construccions del tipus "em va dir" i "diu que va dir" i també per aquest motiu, la novel·la es subtitula Una indagació.

–En un principi, el segon volum de la trilogia havia de sortir un any després del primer. ¿Aquesta complexitat del punt de vista més gran és la responsable de l'endarreriment de la publicació d'El trànsit de les fades?
–En part sí, però hi ha altres factors. També m'havia proposat encaixar totes les veus en la seqüència cronològica dels set dies que té la Setmana Santa i, a més, volia crear una mena de contrapunt entre les passions dels personatges de l'obra de teatre de què contínuament es parla al llibre i les passions dels protagonistes de la trama. M'he enfrontat a una obra més ambiciosa quan a tècnica narrativa i, per tant, he necessitat més temps per enllestir-la.

–Parlem d'aquesta obra de teatre. Per quin motiu va voler que els còmics ambulants del llibre representessin la peça de Benavente La malquerida?
–Vaig dubtar molt a l'hora de decidir quina volia que fos l'obra que representés el grup de teatre ambulant que en part protagonitza el llibre. Al final, La malquerida se'm va imposar de forma inconscient. La vaig escollir perquè vaig pensar que era ideal per aconseguir crear un efecte de paral·lelisme, però, de fet, no recordava que de jove jo mateix havia anat a veure-la. La malquerida és una obra amb molt de pinyol, amb un argument ple de passions fosques, on un padrastre s'enamora de la seva fillastra. La vida de la gent del barri de Guifré i Cervantes també és plena de passions inconfessables: el Boni, el Gabriel i el Chuti desitgen la Lilà; l'Adelina s'estima en Gabriel; la Gertrudis està enamorada del Chuti, el típic guaperes de barri; el Tiago, l'amo de la fàbrica, s'estima la Felisa, la seva amant, però aspira a casar-se amb algú de més volada que una simple treballadora dels seus telers... Per això vaig voler que de la mateixa manera que tots aquests personatges fracassen en aquesta teranyina de passions i desitjos, l'estrena de La malquerida també acabés com el rosari de l'aurora.

–¿El barri de Guifré i Cervantes està inspirat en algun espai real?
–És un localització inventada que recull alguns aspectes reals del barri on vaig créixer: el Gorg, que ara desapareixerà si s'hi acaba construint el Port Marítim de Badalona. Com en el barri de la meva joventut, hi passa la via del tren i està vorejat per una filera de canons de l’exèrcit. En resum, una zona d'àcrates abans de la Guerra Civil i un barri de perdedors i obrers durant la postguerra. Els personatges, en canvi, són totalment inventats.

–El trànsit de les fades inclou fragments de peces de teatre, de poemes i d'altres obres. ¿Li ha suposat un gran esforç de documentació?
–He fet un treball important de recerca de papers i documents de finals dels 50 per informar-me sobre la vida real dels treballadors del tèxtil d'aquella època. També he tingut feina per trobar peces antigues com ara el Poema de la Filosa per arrodonir el capítol en què prenen veu les dones obreres dels telers de les fàbriques. Tots aquests fragments intercalats donen un toc mític a la narració i serveixen de contrapunt.

–La majoria de personatges són obrers. En canvi, molts parlen amb un llenguatge elevat que, en principi, no es correspondria amb la seva educació...
–Al meu llibre, la gent de barri adquireix un to emfàtic en alguns moments. Per exemple, la Jorgina de Lerma, la primera actriu del grup de teatre, i la Gertrudis, la modista, són dones que se senten per damunt de les altres, i el seu amor a la bellesa les justifica a l'hora d'optar per un llenguatge més elevat. El mateix passa amb el personatge de l'Angustias, que quan parla de Hamlet adopta un to entre moral i erudit que teòricament no li correspondria. La meva novel·la no és estrictament realista i, per això, tinc llicència per transcendir el llenguatge típic de la classe obrera. Prefereixo que la parla dels personatges reflecteixi la seva situació moral, que no pas la seva situació social i econòmica.

–¿No li interessa narrar en termes exclusivament realistes?
–No, perquè no m'agradaria caure fàcilment en el costumisme. Fujo del realisme perquè necessito elevar el to dels meus personatges quan parlen de les seves passions, dels seus anhels. Si volgués correspondre'm amb la realitat, m'hauria de posar al nivell del sainet i els meus personatges s'oblidarien fàcilment. Jo, en canvi, vull que el lector els recordi com a gent que estima, que desitja i que anhela.

–No li feia por acabar escrivint un melodrama ple de passions desmesurades?
–No i, de fet, no amago que he utilitzat expressament certs aspectes del melodrama. Per exemple, la novel·la cita elements com ara els serials radiofònics del tipus Ama Rosa, novel·letes rosa com les de Corín Tellado i peces teatrals de passions, sang i fetge com La malquerida. I, precisament, els incloc per posar en relleu com certa gent es rebel·lava contra aquesta subcultura que oficialment el règim volia imposar entre les classes obreres.

–En el seu llibre, són principalment les dones les que més intenten transcendir aquesta subcultura...
–Sí, perquè dones com l'Angustias, la Lilà, la Gertrudis i la Jorgina de Lerma són les que viuen les grans passions. Els homes de l'obra, en canvi, comprenen menys la seva pròpia situació, són més reacis a explicar què senten i, quan ho fan, és per demostrar que són ells els que manen. Acaben malament, perquè l'orgull els pot i no saben reconèixer les seves debilitats.

—¿El trànsit de les fades és una novel·la de dones?
—Totalment. Les dones de l'obra són les úniques que assumeixen les seves passions. Només cal veure el cas de la Felisa, l'obrera amant del director de la fàbrica tèxtil disposada a sacrificar el seus sentiments perquè la persona que estima es pugui casar amb una dona de més profit. Els homes de la novel·la, en canvi, no assumeixen riscos i no saps mai què els mou a actuar de la manera que ho fan. Són personatges a mig fer.

—Quan té previst treure el darrer volum de la trilogia?
—M'agradaria enllestir-lo l'any vinent, però quan vaig escriure L'àngel de la segona mort, també vaig dir que trigaria un any a treure el segon volum de la trilogia i n'he trigat quatre! […]

—Va escriure la seva primera novel·la als 54 anys, sense cap mena de pressió, però l'obra va aconseguir dos premis: el Ciutat de Barcelona i el Blai Bonet de l'Associació d'Escriptors en Llengua Catalana. ¿S'ha sentit menys lliure a l'hora d'escriure la segona part?
—En absolut. Per mi, a cada novel·la, és com si comencés de nou. Passa el mateix que quan et banyes: cada vegada has de provar si l'aigua està freda o calenta, encara que ja hagis passat pel mateix infinitat de vegades. Ara tinc més experiència com a autor i això em dóna més recursos i més fluïdesa quan em poso a escriure. Però no sento cap mena de pressió: si me'n surto, bé, i si no, doncs, torno a començar i ja està. De fet, d'El trànsit de les fades n'he fet quatre o cinc versions diferents. Tampoc vull que la literatura sigui el centre de la meva vida, encara que quan m'hi poso, m’agrada fer-ho a consciència.

(Lourdes Domínguez: "Julià de Jòdar: Quan escric una obra nova, no sento cap pressió", Avui. Cultura, 1 de novembre de 2001)