"Arnold Wesker és un dramaturg que ha tingut una bona acollida entre nosaltres: Les arrels, la primera obra d'ell que ens arribà, ha estat representada una vegada i una altra, i sabem que hom prepara l'estrena de Sopa de pollastre amb ordi i de La cuina. Ara el GTI ens ha ofert, al teatre L'Aliança del Poble Nou, Tot amb patates (22 de març), en una bona traducció de Jordi Bordas, i sota la direcció de Màrius Gas. Wesker és un dels dramaturgs actuals amb un llenguatge més entenedor i més directe; d'extracció obrera, escriu per al poble i sap que això l'obliga a ésser planer, però que alhora l'obliga a no ésser esquemàtic, car la realitat no ho és, d'esquemàtica, i representar-la, transmetre-la, requereix sempre un esforç considerable. Tot amb patates ens exposa la destrucció d'uns homes a mans d'una institució que menysprea l'individu, que només cerca alienar-lo, amb una radical irracionalitat. Els qui han estat empresonats dins les rodes de l'engranatge procuren la caiguda d'aquells qui encara frueixen de llibertat: Leviatan no pot consentir que ningú s'escapi del seu ordre perquè cada bri d'independència significa una crítica a la seva mateixa existència, una crítica que no pot ésser discutida per la raó sinó que ha d'ésser aixafada pel terror. A Tot amb patates hi ha tres elements en pugna: el món dels oficials, el dels reclutes, i, enmig dels dos, el del caporal Hill: Hill ha d'imposar la disciplina però alhora la pateix i l'odia. El drama, bé que sense realçar cap dels personatges a la condició de protagonista, ens narra la rebel·lia de Pip Thompson i la seva claudicació davant unes forces que el sobrepassen. La crítica de Wesker no es limita a l'Exèrcit britànic; com a rerefons hi ha la presència d'una societat injusta que no ha estat construïda a la mesura de l'home, sinó a la mesura d'uns interessos que consideren l'home un perill. El realisme de Wesker a Tot amb patates no és un realisme de primera intenció: és un realisme amb clau.

Màrius Gas muntà l'obra en teatre circular; tanmateix, el dispositiu ideat per Fabià Puigserver resultà poc funcional ateses les característiques del local, i algunes de les escenes perderen part de l'eficàcia que hom n'hauria pogut esperar. Això no treu que Tot amb patates fos un muntatge d'una absoluta dignitat amb alguns moments realment brillants. La direcció d'actors es mostrà també força treballada. Caldria fer-li el retret d'haver tingut poca cura de la pronunciació; que hom vulgui treure a escena tipus amb accent diferent no pressuposa que aquest accent hagi d'ésser deficitari. Víctor Petit féu un Pip Thompson contingut i ric de matisos, i Carles Velat reeixí en la seva difícil comesa. Vicenç Molins, Camil Garcia Casar, Frederic Roda i Fàbregas, Carles Porrera, Francesc Melo, Àlex Santiró i Jordi Pau es repartiren, amb un to just, la resta dels reclutes. Vicenç Manuel Domènech féu un caporal Hill d'una gran justesa, i el mateix cal dir de Francesc Balcells, Alfred Lucchetti i Joan Matas. Francesc Torelló, Carles Fruns i Lluís Quinquer tingueren cura dels oficials. D'altres actors s'acontentaren amb papers de figurants –Nadala Batiste, Carlota Soldevila i el mateix Màrius Gas–, i gràcies a això les escenes de conjunt assoliren un to i una qualitat poc freqüents. Tot amb patates fou escenificada cinc vegades a l'Aliança, i d'altres representacions semblen immediates; el seu muntatge ha constituït un esforç notable del GTI, esforç que ens agradaria de veure aplicat a obres d'autors del país, els quals, a causa d'una mentalitat provinciana, semblen tenir barrades les portes a la programació de la companyia."

("L'Arnold Wesker del Grup de Teatre Independent del CICF", Serra d'Or, núm. 123, desembre de 1969; de Teatre en viu. Barcelona: Edicions 62, vol. 1 (1969-1972), 1987 p. 29-30)

* * *

"Amb Non plus plis ha començat de circular, a partir del mes de juny, una nova formació independent que abriga propòsits de professionalització: Els Comediants. Els Comediants recolzen llur treball en el mim, que empren amb un acusat sentit paròdic i duen arran del contorsionisme; alhora han redescobert la força que sobre el públic pot tenir la utilització d'elements escenogràfics trets de les festes populars: gegants, cap-grossos, serpentines, focs d'artifici. Non plus plis, en allò que té de més vàlid, ens proposa la ingènua alegria de les festes de carrer que recapten l'espontània participació del públic; així, a la fi de l'espectacle, els actors atreuen els espectadors a la pista i els proposen de participar en llur esclat d'alegria, en llurs cabrioles i corredisses. I els espectadors responen, i la màgia de la festa és reviscuda.

Més que un espectacle, Non plus plis assenyala el camí dels nous muntatges que Els Comediants, sens dubte, hauran de realitzar. A Non plus plis hi ha prou troballes perquè aquest camí pugui endevinar-se. De moment, Non plus plis té molt de fi de festa, d'improvització, i no podem considerar-lo un treball rigorós. Als actors els manca un domini més precís del cos, que vagi més enllà de la tentina còmica i paròdica, de la tombarella alegre i improvisada; sense aquest domini esdevé difícil, per no dir impossible, la consecució d'un ritme que en un espectacle com Non plus plis ha d'esdevenir, per casual que pugui semblar a l'espectador, perfectament estudiat i cronometrat. Alhora, aquest domini dels recursos corporals hauria d'enriquir-se conceptualment; dos o tres llocs comuns reiterats una vegada i una altra no poden bastir l'exposició d'un espectacle que, a més a més del seu propòsit lúdic, pretén de posseir un contingut crític. Els Comediants són una gent jove i plena d'entusiasme; compten amb individualitats de vàlua positiva, com Joan Font, i llur aparició, tot i les mancances apuntades, deixa entreveure un gran ventall de possibilitats."

("Non plus plis pels Comediants, Prada, 25-VIII", Serra d'Or, núm. 156, setembre del 1972; de Teatre en viu. Barcelona: Edicions 62, vol. 1 (1969-1972), p. 192-193)

* * *

"Segons la dita 'Al pot petit hi ha la bona confitura'. També en teatre un grup que pot semblar modest, i que de fet ho és, pot aconseguir un bon espectacle si es proposa de treballar amb mètode i rigor. Per sort el teatre català no es limita a Barcelona; la nostra tradició és prou àmplia perquè valgui la pena parar esment d'allò que es fa arreu del país. Tot això ve a tomb arran de l'estrena absoluta al Teatre Principal, de Valls, de l'últim drama de Josep M. Benet i Jornet Revolta de bruixes, un dels muntatges més responsables que hem tingut ocasió de veure enguany als nostres escenaris, els de Barcelona inclosos, naturalment.

Revolta de bruixes és una obra difícil, minuciosament construïda. Benet i Jornet parteix d'una tècnica realista –situació, personatges, diàleg– per mostrar-nos la presència constant d'una superrealitat. Revolta de bruixes ens enfronta amb un microcosmos que en si pot semblar-nos un cas particular, però mitjançant el qual podem endevinar les forces que regeixen una cosmogonia general; i que influeixen sobre les vides dels individus en un moment històric determinat. De fet Benet i Jornet planteja en el seu drama les tensions racionalisme-irracionalisme, i llur incidència sobre el comportament humà. Alhora, aquestes tensions tenen una traducció col·lectiva i s'imposaran a l'hora de plantejar i de resoldre els conflictes socials. La derrota de Sofia (el nom del personatge no és pas casual) confereix a Revolta de bruixes un to pessimista que tenyeix l'excitació del desenllaç.

El mèrit de Revolta de bruixes és que la problemàtica 'fonamental' no desvirtua la personalitat dels personatges i del llur problemes. Ben al contrari. No podem, doncs, parlar de simbolisme: allò que veiem és sempre tangible, real, punyent en si mateix. Encara que, això sí, ens aparegui ple d'indicis, de subratllats, que ens permeten de confegir la lectura en el segon pla que l'autor ens proposa.

El muntatge de Revolta de bruixes ofereix una gran dificultat perquè ha de mantenir aquesta ambigüitat enriquidora que el text exigeix. Reduir-lo a l'acció immediata seria quedar-se amb la crònica d'un fet divers; voler passar a les definicions transcendents destruiria la complexitat de l'obra, n'eliminaria tots els matisos. El Grup del Teatre Principal ha fet un plantejament correcte de Revolta de bruixes i n'ha acceptat el risc i les dificultats. L'escenografia de Francesc Llagostera i Sefa Figuerola crea l'espai, els tons, que exigeix aquesta acció que ha de transcórrer entre la quotidianitat i la màgia. I, de l'espai sonor, podríem dir-ne el mateix. Però allò que més ha ajudat a crear el clima apropiat de Revolta de bruixes ha estat la direcció d'actors, que recolza en un bon treball stanislavskià. Les pauses, el gest, l'entonació, han estat estudiats perfectament. Revolta de bruixes té un ritme interior que explota, per exemple, a l'escena de les tres accions simultànies, on cadascun dels personatges del drama són contínuament a escena. Francesc Mateu i Anton Cartañà han evitat els perills de la gratuïtat i l'efectisme, i cada intèrpret ha perfilat i ha donat relleu al seu personatge. La lluita de Rita (Maria Àngels Rull) i Sofia (Anna Peris) per assolir el domini de la petita comunitat pren, així, una intensitat de vegades ferotge de vegades sinuosa. Després d'haver obtingut un gran èxit de públic a Valls –on les representacions han hagut de prorrogar-se– seria desitjable que Revolta de bruixes pogués viatjar a través dels Països Catalans."

("La bona confitura", Avui, 6 de juliol de 1977; de Teatre en viu. Barcelona: Edicions 62, vol. 3 (1977-1982), 1993, p. 73-74)

* * *

"Plany en la mort d'Enric Ribera és un text amb una mica d'història. En efecte, després de guanyar el Premi Ciutat de Granollers i d'ésser editat per Pipirijaina, la censura n'impedí, durant anys, l'accés a l'escenari. La crítica, però, el considerà tot seguit un dels textos més importants de Rodolf Sirera, i una de les fites de la literatura dramàtica catalana d'aquests darrers anys. Plany en la mort d'Enric Ribera és un text obert, concebut en forma de cantata. Els tres o quatre temes principals que l'autor hi descabdella tornaren una vegada i una altra als ulls de l'espectador amb una intensitat diversa, com si ens trobéssim davant de la lectura d'una partitura musical. Plantejar-se aquest mètode crea tot un seguit de possibilitats que el muntatge ha de desenvolupar: Plany en la mort d'Enric Ribera és un desafiament a la creativitat, a la investigació.

La construcció del drama, però, no opera sobre l'aspecte formal. Rodolf Sirera parteix d'una problemàtica profundament humana que adquireix, des del primer moment, un ressò col·lectiu. Enric Ribera és un personatge, en el sentit més pejoratiu del mot, però és alhora un home petit, ple de por, que reflecteix sobre la pell els canvis que hi projecta la història. Actor famós, Enric Ribera és republicà amb la República i una persona dòcil i prudent sota el franquisme. Si de primer es mostra fidel a l'ideal socialista, i fidel a la seva cultura –la del País Valencià–, després en renega; al mateix temps, però, pretén justificar-ne la deserció. Aquesta ambigüitat política té una clara correspondència amb la intimitat eròtica d'Enric Ribera: home dèbil, amb una inclinació incestuosa envers la seva germana, la seva indeterminació està teixida amb records d'infantesa, amb èxits professionals, que ajuden a confegir el seu jo, fictici i real, les dues coses alhora, ja que l'ambigüitat n'esdevé la que resulta determinant.

El muntatge de Plany en la mort d'Enric Ribera oferia grans dificultats i grans incentius. El muntatge de Joan Ollé ha copsat plenament la intenció de l'obra, si bé no ha anat tant enllà com el text. És obvi que hom disposa d'uns actors tothora correctes però en cap moment excepcionals; que a l'obra li falten hores d'assaig i de rodatge. Però el retret més gran que hom pot fer al muntatge és que el joc de Rodolf Sirera d'establir un paral·lelisme entre la lectura musical i la lectura dramàtica només ha estat apuntat. I això, naturalment, no té res a veure amb l'excel·lent música de Ramon Muntaner; una música que subratlla i enlaira, i que accentua el clima psicològic del drama.

Joan Ollé ha desdoblat el personatge entre els actors. La silueta d'Enric Ribera adquireix així imatges diverses per mitjà d'un mirall que repeteix i deforma. Enric Ribera, l'intèrpret, amb escenes manllevades a García Gutiérrez i, sobretot, a Jacinto Benavente, pren el rostre de tota una època. Ens fa pensar, és evident, en Rafael Rivelles. Però, igualment, ens podria fer pensar en Enric Borràs. Enric Ribera, en definitiva, és el drama de l'ídol col·lectiu, de l'home representatiu, que al capdavall no representa res. O representa només la seva temença i el seus fantasmes. Una escenografia en blanc i negre, un maquillatge que dóna als actors aparença de maniquins de gran magatzem, una llum penetrant o bé difusa, creen un clima expressionista capaç de donar a aquest muntatge una estètica definida. Plany en la mort d'Enric Ribera és, tot i les insuficiències que acabem d'assenyalar, un treball rigorós i ben orientat; un treball que està molt per sobre de la mitjana que estem acostumats a veure als nostres escenaris.

("Imatge i realitat d'un mite", Avui, 20 d'octubre de 1977; de Teatre en viu. Barcelona: Edicions 62, vol. 3 (1977-1982), 1993, p. 85-87)