L'artista visionari, doncs, és el plasmador del dualisme social, de la paradoxa humana, de l'eterna i irreconciliable contradicció entre l'ideal i la realitat que ja no permet que l'aspiració a la serenitat de l'esperit aparegui pura i aïllada, ans, necessàriament, s'entrelliga als terrors i a les crueltats de la vida individual i col·lectiva.
Res no fa pensar que aquestes noves actituds haguessin de desembocar forçosament en el nacionalisme, perquè tal com apareixen formulades pertanyen a un estadi anterior al nacionalista, encara purament de crítica moral i, amb prou feines, de crítica de les estructures polítiques establertes. Tanmateix, el nacionalisme fou la via que canalitzà la consciència política de la burgesia catalana davant de l'atzucac on havia anat a parar la Restauració borbònica. I, en la lluita per la conscienciació catalanista, l'intel·lectual hi tindrà un lloc. No ja el del portador del consol o dels ideals d'una societat futura, harmoniosa, cosmopolita i progressiva que s'ofereix a l'home fatigat, ans el del fustigador de la ceguesa que aboca a la mort i a la degeneració, el del desvetllador que crida a la vida. Perquè mentre l'art s'idealitzava, la societat anava degradant-se, i tot allò que representava l'artista s'ha mostrat inútil: ni les institucions, ni la societat han sofert cap canvi. Que la solució artística se situï en la violència del contrast, en l'efecte de l'exageració, vol dir que cal assolir alguna cosa més que la simple creació d'una realitat autònoma com és l'art. Vol dir que aquest és capaç, també, sense traspassar els límits de la seva autonomia, de sorprendre i desvetllar la societat adormida. Prou que ho insinua a El «meeting» de frac, en remarcar la contradicció entre la ciutat cosmopolita i industrial que cerca la regeneració en el cadàver recompost d'un líder forani i demagog. Tal com s'ha anat mostrant Casellas al llarg dels anys noranta, si la seva acció havia d'assolir una dimensió que traspassés els límits purament artístics, no tenia altra via que la nacionalista. Tanmateix, abans no es presentés com un resultat del procés que s'insinuava, va arribar la proposta d'incorporar-se a «La Veu de Catalunya» com a redactor en cap. I el pas fou fet. El mes de juliol de 1897 havia posat, «bajo el rótulo tan vago de modernismo», la serie de «corrientes de úlitma hora que algunos asustadizos y amigos de poner motes llaman peligrosas o subversivas». Des d'aleshores, no havia tornat a utilitzar el mot «modernisme». I, en canvi, havia accentuat la voluntat «subversiva». Una voluntat que, a partir del 1899, s'obre a tota una nova via d'acció: «La Veu de Catalunya»; és a dir, cap a un ben determinat «nacionalisme».

(De Raimon Casellas i el Modernisme. Barcelona: Curial Edicions Catalanes - Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1983, p. 253-254)

* * *

Escriptors, vides, ciutats: la literatura ho és tot i no és res. Només paraules. És a dir, molt més que paraules. Perquè, fetes literatura, les paraules tenen el do de crear, d'articular, d'omplir de sentit, de valors, tot això que toquen. Estranya professió, aquesta, la d'escriure, que marca radicalment, potser fereix, els que l'exerceixen. Estranyes realitats, les que aquests escriptors s'inventen, que viuen activament, inquietament, entre nosaltres, més enllà del temps i de l'espai. I es barregen en la nostra vida, en la nostra ciutat: són vides i ciutats que, escrites, reescriuen la vida i les ciutats.
Tot això és la literatura: paraules que donen sentit a qui escriu i a l'entorn de qui escriu. No sé trobar altra justificació al llibre que el lector té a les mans, un llibre que s'encara als usos que la societat fa del seu patrimoni literari (la construcció del «cànon»), que analitza la recepció de Jacint Verdaguer entre els joves modernistes i, doncs, el procés de construcció d'un mite, d'un clàssic modern; que intenta entendre dins el seu temps una escriptora de la singularitat de Víctor Català i analitzar minuciosament la seva millor novel·la, Solitud (amb l'esperança que algú rellegeixi, en paral·lel amb l'estudi, l'obra estudiada i, si vol, discrepi); i que, finalment, intenta resseguir el procés d'interacció entre la literatura i dues ciutats: Girona i Barcelona.

(Del pròleg de Literatura, vides, ciutats. Barcelona: Edicions 62-Universitària, 1997, p. 5)

* * *

Els clàssics d'una llengua, d'una cultura, són aquells autors que acompleixen aquesta funció mig d'emblemes, mig de models, per als homes d'avui. Tota llengua, tota cultura, produeix al llarg del temps un conjunt d'obres literàries que van creant una manera de fer —en el tractament de la llengua, en la plasmació literària de la realitat local i universal, en la fixació de les idees— que es perpetua a través de les generacions següents fins a constituir uns eixos que, amb una dosi més o menys gran de veritat, reconeixem com a configuradors dels trets característics de la literatura i de la cultura nacionals. A mesura que evoluciona, tota cultura es projecta i es reconeix en el passat, perquè és l'únic espai en el qual pot objectivar-se, contemplar-se i entendre's. Depèn, però, de quina sigui la nostra cultura actual que cercarem de projectar-la, d'una o altra manera, sobre el passat. En tot cas, però, és evident que el passat el construïm des de l'actualitat i, doncs, que el concepte i el tractament que li podem donar no són independents de les funcions actuals que volem atorgar-li. [...]
Recordem allò que explicava Gabriel Ferrater de la sòlida educació clàssica dels seus companys de lycée francès, fills de la burgesia, i el contrast amb l'educació de les classes dirigents al nostre país, «un país on la burgesia no educa els seus fills, dit rotundament». Això, és clar, ens portaria a debatre la mena de burgesia (generalitzem: la mena de classes dirigents) que hem hagut de patir al llarg del temps i a afirmar categòricament que si existeix una cultura nacional catalana no és gràcies a la burgesia sinó malgrat ella. Perquè la nostra burgesia mai no s'ha preocupat de veritat de proporcionar al conjunt social uns referents culturals, de bastir una imatge totalitzadora de la pròpia societat, amb els seus referents culturals i literaris, amb una educació pròpia en llengua i en continguts. Fins i tot el Noucentisme, que va ser un moviment que va intentar construir les estructures d'una cultura nacional burgesa normal, hagué de prescindir de la submissió al mercat, perquè, tal com havia demostrat el Modernisme, aquest mercat, és a dir, el públic burgès amb capacitat i voluntat adquisitiva i amb gust i cultura per situar-se al ritme social i cultural europeu, no existia més enllà d'una petita minoria insuficient.

(De "El clos matern dels clàssics", dins de Literatura, vides, ciutats. Barcelona: Edicions 62-Universitària, 1997, p. 8-9)

* * *

Què en resta, en la visió actual de Girona, del mite de «Girona-la-morta»? Un llibre com el de Narcís Comadira, Girona. Matèria i memòria (1992), ens en retorna encara algun ressò, filtrat, però, per la literatura. Perquè Girona és una de les ciutats catalanes que més s'ha transformat en aquests darrers anys i ho ha fet cercant d'actualitzar aspectes del seu passat històric. Ha donat la raó als que han remarcat la diversitat de la ciutat o, si es vol, la convivència de diverses Girones de què han parlat des d'Alomar a J. Camps i Arboix. Aquest, en concret, afirmava que existien tres Girones: l'anterior al segle XV, «vetusta i patinada, amb monuments de pedra, amb cloquers de gòtica bellesa, amb calls remotíssims»; la segona, la del Renaixement al Romanticisme, la Girona senyorial «de finestrals ornamentals, de portalades clàssicament rodones, de patis de sòbries línies, d'escaients construccions de mitjans de segle passat», i, finalment la «nova i diversa» ciutat moderna, la rive gauche, que arrenca del Mercadal enllà. Narcís Comadira ha parlat recentment d'una «nova lectura del barri vell» a partir de la «recuperació de la presència jueva». La remodelació d'aquest barri i, en conjunt, de tota la ciutat ha estat posada com a exemple i model per a Barcelona per part d'Oriol Bohigas. La modernització, però, no té per què negar el mite. Ans al contrari: pot potenciar-lo. Perquè, realitat o ficció, Girona, gràcies a la literatura, té dret a conservar l'encant i el misteri d'haver estat una de les ciutats mortes.

(De "«Girona-la-morta»: els ressons d'un mite", dins de Literatura, vides, ciutats. Barcelona: Edicions 62-Universitària, 1997, p. 136)

* * *

Presentar una antologia, és a dir, una mostra representativa, de la poesia modernista no és gens fàcil. Entre d'altres coses perquè abans d'enfrontar-nos al material a representar —que és molt i divers— hem de començar preguntant-nos si ens és lícit d'aplicar a la poesia catalana elaborada en el tombant de segle el terme «modernista»: a què l'hem d'aplicar, ¿a tota la poesia del període o només a un sector? I, en aquest darrer cas, ¿a quin sector? Hauríem, potser, de tornar a establir, com a fet històric precís i, doncs, definible exclusivament en relació amb la situació lliterària i cultural —complexa i canviant— d'aquells anys —i no com una simple etiqueta simplificadora—, què va ser el Modernisme com a actitud i com a moviment. Perquè el terme no és el corresponent local del Simbolisme, del Decadentisme, del Naturisme o de qualsevol altre corrent estètic o cultural francès, sinó que expressa una actitud més general —i, en moments determinats, un programa d'actuació— previ a les opcions estètiques a què pugui donar lloc. Substituir, doncs, el terme Modernisme pel de Simbolisme o Naturisme seria una lamentable reducció que, en lloc de clarificar la complexitat de la creació literària de l'època, la mistificaria. En altres termes: el Modernisme, estretament lligat a les aspiracions de diversos sectors de la societat catalana, actua, en relació amb els diferents corrents estètics (del pensament, l'art o la literatura) com un «sistema codificador».

(De d'"Estudi introductori" a Antologia de la poesia modernista. Barcelona: Edicions 62-El Garbell,1990, p. 5-6)