—Com altres escriptors de la demarcació, vas començar a publicar a l'entorn de La Gent del Llamp. Pots explicar-nos en què consistien les activitats d'aquest col·lectiu?
—La Gent del Llamp té dues etapes. Una, cap a darreries dels anys setanta, en què el col·lectiu editava una revista literària, amb participació d'artistes. Era un grup de gent molt vinculat a la Universitat. Després, a partir de 1982, el col·lectiu es concreta en vuit persones i el seu objectiu central esdevé la publicació d'una col·lecció de llibres. Actualment, el col·lectiu està integrat només per cinc persones; segueix publicant la col·lecció de llibres, que ja ha assolit el número 50 i que des de fa uns anys està integrada com una col·lecció dins d'Arola editors. O sigui que el col·lectiu és essencialment editorial, encara que en determinats moments també s'han fet altres coses, des d'un pregó de Carnestoltes, fins a propostes de dinamització cultural, com la d'editar l'Obra completa de Pin i Soler, que vam presentar a finals dels vuitanta a l'ajuntament.

—La majoria de les teves obres dramàtiques han estat representades. I a més, a ciutats tan teatrals com ara Tàrrega, Sitges o Barcelona. Què sents quan veus i sents els teus personatges a dalt de l'escenari?
—La finalitat d'una obra de teatre en principi és la representació (dic en principi perquè aquest és un objectiu que ha estat discutit per alguns corrents). Llavors, això vol dir que tu escrius pensant en aquesta representació, te la imagines i, naturalment, idealitzes la representació. Què passa quan la representació es produeix. De manera general poden passar dues coses: o bé que la representació coincideixi amb allò que has imaginat o bé que no hi coincideixi. El primer cas sol produir-se quan entre l'autor i el director o la companyia hi ha complicitat, confiança, respecte, quan es comparteixen una mateixa visió del projecte. Si passa això, la mà del director sol reforçar el paper del dramaturg. En aquest cas se sent una gran satisfacció, naturalment. Tens la impressió que les teves idees prenen cos, que les teves paraules esdevenen físiques. A mi, això, m'ha passat només un parell de vegades. En els altres muntatges de les meves obres m'he trobat amb una dissociació entre els objectius del director i els de l'autor, fruit, de vegades, d'una manca de coincidència en els objectius, o simplement d'una incomprensió de l'obra. Quan passa això, el que se'n deriva és una considerable frustració.

—"No li sembla que tot això és absurd?", pregunta un dels teus personatges. De fet, algunes de les situacions que els fas viure són força inusuals. Podem afirmar, per tant, que el teatre de Beckett, Ionesco i companyia t'ha influït d'alguna manera?
—Tot el que he llegit i vist m'ha influït. I no només això, sinó que fins i tot ens influeixen autors que no hem llegit, però que formen part de la nostra cultura, de la nostra època. Recordo que un dels primers contes que vaig escriure va arribar a les mans de Jaume Vidal Alcover. El seu comentari va ser que allò estava influït per Joyce. En aquell moment jo no havia llegit encara Joyce. Però l'apreciació no era falsa, el que passava és que, a mi, Joyce m'havia arribat de manera indirecta, a través d'altres autors. A mi hi va haver una època en què, efectivament, em devien influir bastant els autors de l'anomenat teatre de l'absurd. En aquesta època, però, també m'influïen, perquè els llegia i els coneixia, altres autors com Kafka, Plató o Sartre. El que passa és que aquella recerca formal va portar-me a un carreró sense sortida. De fet, Beckett ja hi havia arribat. Per aquest motiu, després vaig intentar altres camins. Tot això, però, es refereix exclusivament a la dramatúrgia. En la narrativa, ha estat diferent. Sempre he estat més heterogeni, quant a les influències narratives.

—Ara que s'han posat de moda els diagnòstics i les prediccions sobre la literatura
catalana, podries donar-nos la teva visió de la creació teatral a casa nostra?
—Sobre la creació estrictament teatral, el diagnòstic hauria de ser forçosament bo. Hem de tenir en compte que partim d’una situació en què la literatura dramàtica en català havia estat a punt de desaparèixer. Es deia que no hi havia bons autors teatrals en català; i d'aquí es concloïa que, per tant, no calia fer res perquè no podria haver-n'hi. Era més còmode, més fàcil, més modern i més tot traduir. ¿Per què calia invertir esforços promovent autors del país quan només calia traduir Shakespeare, Ibsen, Txèkhov, Brecht, Pirandello, Bernhardt, Mamet, Genet o Pinter? Llavors hi va haver l'operació Belbel, beneïda sigui!, que va demostrar que l'autoria autòctona era possible. I ara, gairebé vint anys després d'allò, existeix una autoria consolidada al voltant d'uns quants autors: a més de Belbel, Benet i Jornet, Galceran, Sirera, Cunillé, als quals podríem afegir, sense afany d'exhautivitat, Gerard Vázquez, Narcís Comadira, Manuel Molins, Jordi Coca, Jordi Sánchez, Toni Cabré, J. P. Peyró, etc. Això no vol dir que el panorama sigui òptim. La dramatúrgia catalana té notables dèficits que caldria anar superant. Un d'ells és el que jo considero una notable homogeneïatat d'estils; noto a faltar l'existència de veus singulars i pròpies, de poètiques agosarades. D'altra banda, em sembla que la presència dels autors catalans als escenaris està massa diferenciada entre un sector que estrena amb molta normalitat (i generalment amb èxit) i un altre grup que té molt poques oportunitats i que, paulatinament, va distanciant-se de l'escena. Evidentment, és lògic de pensar que hi ha d'haver una certa selecció i que no tots els autors poden passar al primer grup (alguns, fins i tot, no ho voldrien), però crec que en aquest segon grup hi ha autors valuosos que no troben la seva oportunitat. Una consideració final. En el medi teatral, continua havent-hi molta fascinació per allò que és foraster, particularment anglosaxó. I cada anys s'estrenen obres que, quan les veus, dius: "Em pensava que no estrenàveu autors del país perquè buscàveu qualitat!".

—Com a home de teatre, què penses de la concessió del darrer Premi Nobel de Literatura a Harold Pinter?
—Em sembla molt bé, amb tota la prudència amb què s'han de valorar els premis i, en concret, el Nobel. Un premi és el reconeixement a una tasca fet per un jurat. Per tant, està sotmès a totes les circumstàncies que influeixen en el jurat. Això vol dir que hi ha premis Nobel més o menys ben atorgats i altres de desastrosos. En el primer grup, òbviament, Pinter, Beckett, Pirandello, Faulkner, Gide, Mann... En el segon, Echegaray, Benavente, Peal S. Buck, Churchil...En els darrers anys s'ha valorat molt el compromís polític dels escriptors. I així s'han premiat noms com Grass, Saramago, Fo i el propi Pinter. Fora d'aquest compromís, Pinter és un gran autor. Ara bé, com Beckett, en la línia del que ja deia abans, es tracta d'un autor que ha dut la seva escriptura a un límit.

—Has traduït i has estat traduït. Així doncs, quina valoració en fas després d'haver-ne experimentat el procés en totes dues direccions?
—Com a traductor, ho he viscut com un aprenentatge. Vaig començar a traduir per aprendre dels escriptors que traduïa. La traducció es converteix en una lectura aprofundida. Això, en el meu cas, és especialment clar en Beckett. El procés de ser traduït és diferent, perquè tu aquí només ets un observador o un vigilant, que procura
que el resultat sigui al màxim de respectuós amb l’original, és a dir, amb la teva obra. He de dir que la feina de traductor, encara que en la meva activitat és molt secundària, és una de les facetes que m'ha donat més satisfaccions pels bons resultats obtinguts. Pel que a l'altra part de la pregunta, la de ser traduït, és una sensació escassa. Evidentment, fa molta il·lusió veure les teves paraules impreses en una altra llengua.

—Alguns dels teus contes tenen un final inesperat i sorprenent. Hauríem d'interpretar això com una mena de deus ex machina adaptat a la narrativa?
—No ho sé. Els contes a què et deus referir són els de L'amor no és problema, que és un llibre bastant vell (els contes són escrits de mitjans dels vuitanta). Després d'aquests contes he escrit dues novel·les i altres contes que no he reunit encara en llibre. Potser sí que hi ha una certa abundor de sorpreses finals, però no hi ha intenció que l'efecte sigui el del deus ex machina. Les raons dels finals són diferents perquè cadascun dels contes té plantejaments estètics diferents, des del monòleg humorístic de "Magdalena", fins al relat més policial de "L'última copa", passant per la prosa més interioritzada de "L'amor no és problema". En aquests contes sí que es vol causar sorpresa en el lector, però en general es tracta d'una sorpresa lògica, no sobrenatural ni estranya o injustificada. Amb això, no vull dir que una opció sigui bona i l'altra dolenta. Escriure, es pot escriure de moltes maneres. Es poden buscar els finals sorprenents d'un Roald Dahl, per exemple, o el suau pas del temps de Txèkhov, o la densitat dramàtica de Poe, o la màgia permanent de Calders. L'únic que importa és escriure bé.

—En un dels teus relats, la parella protagonista ballava "per tancar els records en un lloc d'on no poguessin ser mai trets". Podria aplicar-se aquest exorcisme a la literatura? Seria aquesta una de les funcions de l’escriptura?

—Naturalement, cada escriptor escriu per un motiu diferent. Hi ha qui ho fa per passar el temps, per guanyar diners, per ser famós, per lligar... també hi ha qui ho fa com a exorcisme. De fet, és ben cert que un autor, quan escriu, indirectament sol parlar de si mateix, encara que el tema sigui aparentment fantàstic o llunyà. Tanmateix, molts autors, aquest parlar de si mateixos ho fan de manera molt superficial. Ara, també estic segur que molts altres, sense arribar a l'exorcisme, utilitzen els personatges dels seus relats o de les seves peces de teatre per fer vudú a determinats personatges de la vida real.

(Òscar Palazón: Diari de Tarragona, 29 de gener de 2006)