La veu de Whitman, mort per cert el 26 de març de 1892 —ara fa cent anys— és jove, directa, vigorosa. Fulles d'herba, de 1855, és una mostra de saba jovial, en una cultura nova i en un país que està en el seu trenc d'alba. La veu de Whitman —vigorosa, càndida, apassionada— cerca traduir unes experiències ben directes. Car la seua poesia no sols deixa de costat la mètrica i la rima, sinó també la càrrega de tradició literària (de retòrica, de referències mitològiques i culturalistes) [...].
A Fulles d'herba trobem una poesia emfàtica sense ser retòrica. Whitman, per escriure, tan sols necessitava mirar al seu entorn, els fets grans i menuts de la vida humana, jaure sobre l'herba i sentir, a frec de pell, els efluvis tel·lúrics d'on naixen els sentiments pregons, car descobreixen la bondat fonamental del cosmos. El poeta nord-americà passa, sovint, de l'evocació de sensacions físiques i morals individuals a episodis històrics perquè els seus versos són un cant, així mateix, a la jove democràcia americana, a la «massa», a la promesa de l'home nou que contenia el país, aquelles terres d'esperances primigènies.
Pocs autors, occidentals o orientals, han escrit, com ell ho fa, amb una presència d'unitat de l'ésser tan ferma. Pocs autors fan el seu «jo» una font inexhaurible de meditació i de benestar. El poeta americà reïx a expressar tot això amb una dicció tan directa que sembla producte d'un contacte físic: la seua veu ressona a frec de llavis. Tot i prendre, sovint, el posat solemne del clam o amerarar-se amb la màgia i amb la força de la pregària: «Crec en la carn i en el desig, / veure, sentir i tocar són miracles, i cada una de les parts i apèndixs de / mi són un miracle».
La seua sensualitat i la seua oralitat antiretòriques són, sens dubte, motius ben revolucionaris per a la poesia en una data com és la de 1855. Per un altre costat, Whitman atrau per la força del seu atavisme, mestre de la llambregada acerada és, en principi, certament, el poeta irònic, com quan celebra la pudor de les aixelles o evoc les soles de les sabates. Però sobretot Whitman és la capacitat de recollir, amb simplicitat, la imatge en un estat naixent, el sentit del ser, del caminar, del mirar, del respirar... És un cant a la vida diària, a la vida quotidiana, una mena de celebració personal de l'home al qual no li manca cap artilugi per a la felicitat més enllà del seu propi ésser, mirar la natura i mirar-se com a creació bella i perfecta que quasi és.

(De "Whitman: contra la literatura, la vida", dins del llibre Paper reciclat. València: Universitat de València - Jaume I de Castelló - Universitat d'Alacant, 1995, p. 51-52)

* * *

Dels múltiples aspectes de l'obra de Manent relacionables amb l'imago mundi oriental, especialment taoista, se'n destaca el sentiment còsmic. El poeta, en els seus poemes, però sobretot en els seus dietaris, és un ésser lliurat a la contemplació, amb una atenció per la natura, en molts moments, parangonable amb el sentiment d'interioritat taoista i budista. L'autor sembla abocat a fer participar la totalitat del seu ésser (i no sols els sentits) en aquest contacte. El sentiment del cosmos, abans de qualsevol altra cosa, és una experiència existencial vista com un organisme viu. Manent observa la natura des d'una atenció magnètica, sense fer-ne cap símbol (ni buscar-hi altre missatge) que no siga el de reflectir un encontre energitzant.

[...]

En donar compte de la natura, Manent més que un torsimany sembla un fotògraf, més que un impressionista (a la recerca d'efectes espectaculars) trobem un contemplador fidel bé que sensual. En la mirada de l'autor hi ha placidesa i no paroxismes, fulgors delicats i fràgils i no intensitats absolutes.
La Naturalesa, des del taoisme, no és un espai simplement estètic, sinó que és fonamentalment un centre creatiu, un recordatori de les forces motrius de la terra i dels cicles de les estacions: el naixement, la maduresa, la decadència, la mort, el renaixement. Al capdavall, com ja hem dit, les forces existents en l'univers amb les quals s'estableix una connexió pregona.
Hom diu que mentre a Occident «l'home està en la naturalesa», l'oriental proclama que «l'home és la natura». No hi ha diferència ni frontera entre el subjecte i el món, ja que un dels objectius de les filosofies orientals, com ja hem vist, és superar la dualitat jo-món. Manent, se'n fa ressò en l'article «Maritain i la intuïció creadora» (recollit en Llibres d'ara i d'antany), on recorda que la consciència còsmica dels orientals fa veure l'individu en una unitat amb l'entorn: les coses, la matèria, les muntanyes o els rius.

(De "Taoisme i altres aromes orientals en l'obra de Marià Manent", dins del llibre Ressonàncies orientals (Budisme, taoisme i literatura). València: Edicions 3 i 4, 1999, p. 114-116)

* * *

Llig un llibre recent sobre Gauguin: s'hi repassa la seua obra i els gestos més destacats de la seua vida. Gauguin va deixar la seua faena de corredor de borsa per dedicar-se, en cos i ànima, a la pintura. Arriscar-se ser artista —en aquella època com en la d'ara— delata un temperament voluntariós, una passió decidida i un tarannà idealista.
Gauguin ho era —idealista, vull dir. Sentia un afany impetuós, una necessitat d'expressar la seua visió de les coses: un esperit de rebel·lia l'enfrontava al món filisteu sense concessions ni pactes. I no sols per això cau simpàtic Gauguin. També per autèntic i coherent, per tenaç, per candorós, per sensual... La imatge del pintor exhala una frugalitat espiritual i un desafiu constant a l'ordre productiu. Un dels seus quadres: «No treballar» —en l'idioma de Tahití és més rotund: «Eiaha ohipa»— diagrama un dels pilars del seu credo. I, comptat i debatut, no hi ha cap doctrina d'alliberamet si deixa intacta la mitologia productiva. La religió del treball, siga capitalista, siga comunista, siga de tecnòcrates postmoderns, ha bloquejat qualsevol regeneració social del paradigma judeocristià.

(De "Els paradisos de Gauguin", dins del llibre Fulls de ruta. Alacant: Institut Juan Gil-Albert, 2002, p. 61-62)

* * *

La Mort i la Donzella escenifica un dels traumes més dolorosos del final de segle en països "civilitzats" (les cometes són imprescindibles). Es tracta dels eufemísticament anomenats "desapareguts" per les dictadures sud-americanes en la dècada dels setanta i vuitanta. Els fets, però, tenen una dimensió transnacional (atès el grau d'implicació o de complicitat d'altres països i l'actitud de la comunitat internacional). Tot porta a veure un remake d'Auschwitz i afins, durant la II Guerra Mundial.
Les novetats d'aquesta repressió brutal, els signes peculiars, foren no només detencions arbitràries, tortures i empresonaments, sinó que una bona part dels detinguts foren assassinats i llençats al mar (en el cas de l'Argentina). Bona part dels fills foren segrestats per famílies dels torturadors i adoptats com a fills propis. Davant d'aquests fets, s'instal·là el silenci més ostentós., Ningú no donava compte dels empresonats, havien estat assassinats? desapareguts? havien estat, pròpiament, detinguts? El drama d'Antígona (donar sepultura als morts) és només l'epíleg d'una peripècia que cal situar en el paroxisme de la crueltat.
L'obra d'Ariel Dorfman pren aquesta realitat com a teló de fons i ens presenta una situació on una torturada, temps després de la repressió, es troba amb el seu torturador.

[...]

L'eixida de les dictadures sud-americanes fou pactada en el sentit d'assegurar-se el silenci del passat. No remoure la història recent. Però és possible aquesta impunitat? Es pot guarir la ferida deixada per una repressió sanguinolenta? Són preguntes totes difícils de contestar. Dorfman les planteja, les reflexiona i quasi —diríem— les serveix en un plat perquè el receptor reaccione emocionalment.

(De "Però ell posava Schubert...", dins del llibre Contra la modernitat i altres quimeres. Nou assaigs sobre el segle XX. Lleida: Pagès Editors, 2002, p. 93-94).

* * *

El paisatge urbà —i el preurbà— s'ha poblat de grans superfícies comercials amb plantes de supermercat, tendes de revelar fotos, d'esport, de bricolatge, de roba, d'electrodomèstics, amb restaurants, perruqueries, agències de viatge, cinemes, pàrquings. És un micromón, un organisme autorsuficient. Alhora, l'aspecte exterior de les ciutats està puntuat per autopistes, autovies, carreteres de circumval·lació, rotondes. Una capa espessa de pol·lució les acompanya. Els hipermercats, juntament amb les autopistes i els parcs temàtics, són les icones de la societat dels nostres dies.

[...]

Vivim embolcallats de targetes de crèdit, caixers automàtics, pagaments a terminis, trucades de telèfon fent-nos partícips d'ofertes i premis, promocions que empren tota mena de ressorts publicitaris, fulls que s'agombolen en la bústia. Tot això forma part del paisatge de cada dia (i no sé si ja del nostre organisme). Si fa no fa, mirem el món a través de catàlegs lluminosos, amb fotos en color delirants i atractives. No és d'estranyar el que li ocorre a un personatge en un pel·lícula de Woody Allen quan, a punt de morir-se, es planteja a quina religió acollir-se: fer-se d'Hare Krixna? Budista? Catòlic? Jueu? Com que el món s'ha organitzat en forma de supermercat, tot sembla estar regulat per l'oferta i la demanda.
El comerç ho envaeix tot. S'industrialitza l'amor, el sexe, el menjar, l'espiritualitat, la salut, la cultura, l'art... Es fabrica un producte, es publicita i es ven. El consumidor ha de prendre la píndola corresponent. Hem deixat de ser homo sapiens per a esdevenir homo consumans ('dilapidador'). Entre altres coses, perquè és més fàcil viure així. Més còmode. La
nostra vida ens du a automatitzar-nos.

(De "El món com a mercat", dins del llibre La totalitat impossible. València: Biblioteca Valenciana - Generalitat Valenciana, 2006, p. 21-22)