Gerard Vàzquez qüestiona a El somriure del guanyador la idea platònica de la justícia, però també dinamita la de la compassió heretada del cristianisme. L’acció transcorre en tres seqüències paral·leles. Primera: Erich Böhler deixa escolar els darrers anys de la seva vida en una luxosa residència d’avis a prop de Munic. Segona: un oficial de les SS, Böhler de jove, retroba una antiga amant que ha estat deportada, per jueva, al camp de concentració d’Auschwitz-Birkenau. I tercera: Sarah, condemnada per homicidi 21 anys enrere, espera el desenllaç de la seva sentència en una cel·la del corredor de la mort en una presó dels EUA. La primera i la tercera se situen a les acaballes del segle XX, mentre que la segona, a l’hivern del 1944.
Les tres seqüències d’aquesta magnífica peça mantenen uns fils d’enllaç que tiben la ficció. I, alhora, comparteixen una mateixa especulació sobre el sentit arbitrari de la justícia i la pietat. Només els poderosos es permeten el luxe d’establir la legitimitat de la justícia i d’oferir la seva pietat com si fos un acte de generositat. Els més forts s’omplen la boca de paraules sagrades per emmascarar l’opressió més despietada que s’abat sobre els més febles. Si cal, munten organitzacions amb suposades finalitats humanitàries que treballen per l’oblit o la mala consciència que segrega la seva pròpia ideologia. La capacitat destructiva del sistema deixa indefensos els més febles, per molt que aquests siguin dipositaris de la filosofia, la literatura o la història. Els subalterns del poder, funcionaris de l’Estat, s’encarreguen d’embrutar-se les mans. La seva certesa és que la compassió és, en el fons, una mostra de debilitat davant de la incontrovertibilitat del sistema. Sigui quin sigui aquest sistema. En un règim totalitari com el nazi, les formes de jerarquia social són corretges de transmissió de la maquinària de la mort. En un sistema democràtic com el dels EUA, modèlic i tot en plena voràgine globalitzadora, la pervivència d’aquelles formes tampoc no garanteix, ni de bon tros, els drets humans més elementals. La dignitat humana continua amenaçada.
(Francesc Foguet. «L’assassinat mecanitzat», Avui Cultura, 16 de maig del 2002, p. 13)
* * *
L’expressió llatina del títol fa referència a un dels temes medul·lars de la peça: la possibilitat de prendre algú per qui no és. Però quid pro quo també significa donar alguna cosa en compensació per una altra cosa equivalent. És a dir: mentida i intercanvi, els mecanismes essencials de la faula i probablement de tota la literatura.
Gerard Vàzquez (Barcelona, 1959) demostra haver llegit Homer amb profit delitós, i decideix encarrilar l’embús creatiu del cambrer cap a l’univers de la narració mitològica, màquina portentosa de fabricar invencions. Com qui encunya moneda falsa i la posa en circulació encantat de rebre el mateix a canvi, els personatges de Vàzquez juguen a explicar-se falsedats recíprocament, en consonància amb l’atmosfera carnavalesca que respira l’obra. Si fossin certs, els seus relats de crims truculents els aproparien a l’animalitat, però per sort són un reguitzell de contes inversemblants. Ja deia Anatole France (o almenys això afirmava el seu secretari) que la mentida, és a dir, la literatura, és allò que distingeix l’home de les bèsties.
(Artur Pascual. «El poder de la faula», Avui Cultura (Barcelona), 21 de juliol del 2005, p. 16)
* * *
En Gerard és un dramaturg de raça. I un escriptor infatigable. Sorgit, com tants d’altres a casa nostra, dels tallers d’escriptura de la Sala Beckett impartits per José Sanchis Sinisterra, a més d’altres seminaris i col·laboracions amb d’altres destacats professionals, en Gerard complementa la seva formació dramatúrgica des del primer moment amb la pràctica escènica a bona part dels espais anomenats «alternatius» de Barcelona i Catalunya. Així, a més d’escriure textos i de rebre nombrosos premis, també realitza traduccions, adaptacions i dramatúrgies de materials no dramàtics de, per exemple, Nabokov i Fellini, entre d’altres.
Bona part de la seva obra, segurament influïda pels seus gustos literaris i per un interès destacat per la història, o millor, per la «memòria històrica», està dedicada a explorar les fràgils fronteres entre la ficció i la realitat. Amb Uuuuh!, sorgida de la tercera edició del projecte T6 de dramatúrgia contemporània del Teatre Nacional de Catalunya, en Gerard construeix el que, sens dubte, ha de ser un dels seus textos emblemàtics. Fins i tot m’atreviria a afirmar que és el text més brillant, arriscat, profund i innovador de tots els que ha escrit fins ara.
(Sergi Belbel. «Entre la comèdia i l’horror», pròleg a Uuuuh!. Barcelona: Proa, 2005, p. 7)
* * *
Al dramaturg Gerard Vázquez el tempta considerablement el món del circ i no és el primer cop que s’arrisca a entrar-hi des del teatre. Ho va fer amb una valenta versió de La Strada dirigida per Jordi Basora al Versus Teatre el juliol del 99, i si bé llavors en va sortir un pèl esgarrinxat, aquest Uuuuh! que ara Joan Font li ha dirigit al TNC el corona de llorer. La idea és tan engrescadora com plena de paranys: a partir d’un personatge real i alhora doblement dual (Josep Andreu-Charlie Rivel, amb les contradiccions vitals de l’un i de l’altre) i d’una vivència real del pallasso (atrapat amb la seva família a l’Alemanya nazi pels contractes prèviament signats), Vázquez ha muntat una trama de ficció que posa en relleu qüestions tan eternes com les difícils relacions entre art i política i el no man’s land existent entre el personatge de pallasso i la persona que l’interpreta. A més a més, l’autor esquiva sagaçment els tòpics adherits al circ alhora que fa una estimable incursió a aquell indret del cervell on viuen les contradiccions més essencials de l’ésser humà –com és sabut, en això els pallassos passen la mà per la cara als del gremi de Sigmund Freud. El gran quid del muntatge és que tot aquest substrat conceptual es vehicula mitjançant les entrades de pallassos i l’encreuament de realitats existencials dels personatges que les assagen.
S’ha especulat força sobre si Rivel va tenir o no connivències amb el règim nazi. No seré jo qui ho afirmi o ho negui. Com a biògraf del pallasso, només puc dir que he repassat tots els papers que hi ha al Charlie Rivel Hall de Cubelles (i documents d’altres arxius) i no he trobat mai res que pugui donar la raó als que afirmen que Josep Andreu es cartejava afablement amb Adolf Hitler. Ara: que jo no ho hagi trobat no vol dir que no hagi existit. El que sé és que Rivel havia parlat, entusiàsticament i successivament, de personatges tan dispars com Franco, Joan Carles de Borbó i Felipe González, i per tant la sospita estarà oberta sempre. Per això mateix, un dels perills amb què s’enfrontava Vázquez era decantar-se pel Rivel que neda i guarda la roba o pel que pren partit. Per sort, tant ell com l’equip escènic dirigit per Font han optat per fer de funàmbuls i no caure en disquisicions que haurien aigualit força el condensat humà d’aquesta petita gran tragèdia.
(Jordi Jané. «Charlie Rivel al TNC», Avui (Barcelona), 7 de novembre del 2005, p. 36)
* * *
En plena Guerra Mundial, el pallasso català Charlie Rivel omplia cada dia el Teatre Scala de Berlín. El seu humor ingenu, les seves acrobàcies còmiques i la seva capacitat per a la tendresa eren aplaudits pel règim nazi, partidari dels entreteniments afables i desproveïts de causticitat. És probable que actués davant de Goebbels, el sinistre propagandista del Reich, i potser fins i tot davant del mateix Hitler, admirador declarat del clown de la samarreta vermella. La hipòtesi que Rivel fos convidat a preparar un espectacle per a l’aniversari del dictador va seduir Gerard Vàzquez i el resultat és aquesta petita obra mestra, en què comèdia i tragèdia s’entrellacen formant un tot indissoluble.
L’autor ens ofereix una subtil reflexió sobre les actituds possibles de l’artista davant del tirà. Quan el comissari de la Gestapo Krauss suggereix a Rivel que participi a la festa del Führer, i ell mateix es postula ridículament com a pallasso-funcionari per treballar des de dins de l’espectacle, veiem la llarga mà dels autòcrates intentant controlar el procés creatiu per tal de desactivar el seu potencial crític. […]
Entre aquestes dues formes de compromís, el sarcasme i la rebel·lió, el Rivel que Vàzquez imagina no en surt gaire ben parat, i els seus difícils equilibris tendeixen més aviat a mirar cap a un altre cantó. Però, encara que ho sembli, res no és senzill en aquest text, que escarteja idees de gran calat, combina registres dramàtics, fon el riure amb el plor (o més aviat amb el cèlebre udol de Rivel que li serveix de títol) i enfosqueix la clara comicitat del pallasso amb el rerefons tenebrós de l’Holocaust.
(Artur Pascual. «Pallassos davant el tirà», Avui Cultura, 5 d’abril del 2006, p. 14)
_0.webp)
