Novel·la Narrativa breu Crítica literària o assaig Teatre Obres traduïdes Traduccions realitzades per l'autor/a Altres Estudis sobre l'autor/autora

Jordi Teixidor

1939-2011

Jordi Teixidor (Barcelona 1939-2011) destacat dramaturg, escriptor, guionista, assagista, traductor i professor.

Vinculat al teatre independent –és un dels fundadors del grup de teatre popular El Camaleó–, es dona a conèixer amb El retaule del flautista (1970), una obra que rep el premi Josep M. de Sagarra i que, amb més de mil representacions ininterrompudes, és un dels majors èxits de la dramatúrgia catalana moderna. Rep el premi Nacional de Teatre Ignasi Iglésias en tres ocasions per les obres David, rei (1986), Residuals (1989) i Magnus (1994); el premi Ciutat de Granollers en dues ocasions per Dispara, Flanaghan! (1976) i El drama de les Camèlies o el mal que fa el teatre (1984); el premi Ciutat de València – Eduard Escalante per La ceba (1987) i el premi Crítica Serra d’Or per Residuals (1989). Ha escrit una vintena d’obres i guions per a la televisió, ha fet adaptacions de Mirandolina (1983) i L’autèntic amic (1988) de Goldoni, El joc de l’amor i de l’atzar (1986) de Marivaux i La parella singular (1989), de Neil Simon. En el terreny de l’assaig teatral, el seu treball El drama, espectacle i transgressió (1989) obté el premi Nacional Xavier Fàbregas d’investigació i assaig sobre les arts de l’espectacle. També escriu novel·la negra –Marro (1988) i A. B. Magnus (1995)– i l’obra de narrativa Cromos. Històries de Barcelona (2000).

Fou soci de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana.

Pàgina elaborada per Josep Miàs per a l’AELC.
Documentació: Biblioteca de Catalunya i MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Imatge de portada cedida pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques, © Pilar Aymerich (1991).

Castellano

Castellano

Jordi Teixidor (Barcelona 1939-2011) destacado dramaturgo, escritor, guionista, ensayista, traductor y profesor.

Vinculado al teatro independiente –es uno de los fundadores del grupo de teatro popular El Camaleó–, se da a conocer con El retaule del flautista (1970) [El retablo del flautista, 1972], una obra que recibe el premio Josep M. de Sagarra y que, con más de mil representaciones ininterrumpidas, es uno de los mayores éxitos de la dramaturgia catalana moderna. Recibe el premio Nacional de Teatre Ignasi Iglésias en tres ocasiones por las obras David, rei (1986), Residuals (1989) y Magnus (1994); el premio Ciutat de Granollers en dos ocasiones por Dispara, Flanaghan! (1976) y El drama de les Camèlies o el mal que fa el teatre (1984); el premio Ciutat de València – Eduard Escalante por La ceba (1987) y el premio Crítica Serra d’Or por Residuals (1989). Ha escrito una veintena de obras y guiones para la televisión, ha hecho adaptaciones de Mirandolina (1983) y L’autèntic amic (1988) de Goldoni, El joc de l’amor i de l’atzar (1986) de Marivaux, y La parella singular (1989), de Neil Simon. En el terreno del ensayo teatral, su trabajo El drama, espectacle i transgressió (1989) obtiene el premio Nacional Xavier Fàbregas de investigación y ensayo sobre las artes del espectáculo. También ha escrito novela negra –Marro (1988) y A. B. Magnus (1995)– y la obra de narrativa Cromos. Històries de Barcelona (2000).

Fue socio de la Associació d’Escriptors en Llengua Catalana.

Página elaborada por Josep Miàs para la AELC.
Documentación: Biblioteca de Catalunya y MAE-Centre de Documentació y Museu de les Arts Escèniques del Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Imagen de portada cedida por el MAE-Centre de Documentació y Museu de les Arts Escèniques, © Pilar Aymerich (1991).

English

English

Jordi Teixidor (Barcelona 1939-2011) was a prominent playwright, writer, screenwriter, essayist, translator and professor.

Closely connected to the alternative theatre movement of the 1960’s and 1970’s, he was one of the founders of the theatre company El Camaleó. He made his name with El retaule del flautista (1970), a play which received the Josep M. de Sagarra prize. Running for over one thousand performances, this play is one of the biggest successes of the modern Catalan theatre scene. He received the award Nacional de Teatre Ignasi Iglésias on three occasions for the plays David, rei (1986), Residuals (1989) and Magnus (1994) and the Ciutat de Granollers award twice for Dispara, Flanaghan! (1976) and El drama de les Camèlies o el mal que fa el teatre (1984). He was also awarded the Ciutat de València – Eduard Escalante for La ceba (1987) and the Crítica Serra d’Or award for Residuals (1989). He wrote about twenty screenplays and theatre plays for television, he made versions of Mirandolina (1983) and L’autèntic amic (1988) by Goldoni, El joc de l’amor i de l’atzar (1986) by Marivaux and La parella singular (1989), by Neil Simon. His theatre essay El drama, espectacle i transgressió (1989) obtained the Nacional Xavier Fàbregas award for drama research and essays. He also wrote the detective novels Marro (1988) and A. B. Magnus (1995) and the short stories Cromos. Històries de Barcelona (2000).

He was a member of Associació d’Escriptors en Llengua Catalana (AELC, Association of Catalan Language Writers).

Page by Josep Miàs for AELC.
Documentation: Biblioteca de Catalunya and MAE-Centre de Documentació and Museu de les Arts Escèniques de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Header image given by the MAE-Centre de Documentació and Museu de les Arts Escèniques, © Pilar Aymerich (1991).
Translated by Josep Miàs.

Biografia

Jordi Teixidor i Martínez neix a Barcelona el 16 de juliol de 1939, poc abans que la seva família s’exiliés a França a causa de la Guerra Civil. Estudia la primària a Perigús (Aquitània), i amb onze anys retorna a Barcelona, on continua estudiant al Lycée Français fins al 1953. Tot seguit estudia comptabilitat i fa cursos d’arts plàstiques i de decoració publicitària.

Des de ben jove s’interessa pel teatre, i l’any 1963 amb un grup d’amics —el seu germà Ramon, Francesc Candel, els germans Lucchetti, Ovidi Montllor i d’altres— funda el grup de teatre popular El Camaleó, que des d’una òrbita independent, popular i antifranquista, representa els seus espectacles en ciutats i barris obrers del cinturó de Barcelona. Jordi Teixidor hi exerceix d’actor, director i escenògraf, i comença a escriure una sèrie d’obretes senzilles i funcionals, molt condicionades per la precarietat dels mitjans: Un féretro para Arturo (1965), El flautista (circ. 1965), Tot això del Vietnam (1967), L’auca del senyor Llovet (1969), que estrenen en sales parroquials, espais polivalents i casinos. Gradualment se centra cada cop més en la redacció de textos dramàtics, i l’any de la revolució de 1968 dona per enllestit el primer text llarg, El retaule del flautista, que obté el premi Josep M. de Sagarra per unanimitat.

L’obra és estrenada el 31 de gener de 1970 en el Teatre de l’Aliança del Poble Nou, dirigida pel mateix Jordi Teixidor. És una farsa musical de ritme àgil, una paràbola amb intenció política i elements brechtians que el seu amic Jaume Melendres anomenava «sarsuela èpica». Després de l’èxit de l’obra en el circuit independent, l’actor i productor Pau Garbasall la porta, l’any següent, al Teatre Capsa de Barcelona. Dirigida per Feliu Formosa, aconsegueix més de mil representacions ininterrompudes, un dels majors èxits de la dramatúrgia catalana moderna.

A partir d’aquest moment es dedica intensament al teatre. El 1972, a la sala Martin’s de Barcelona, estrena Meccanoxou, una peça de teatre de cabaret que utilitza l’humor per denunciar la situació política i social. El mateix any estrena, al Teatre Poliorama de Barcelona, L’auca del senyor Llovet o els planys de la soferta, sota la direcció de Ventura Pons. L’obra, finalista del premi del Centre de Lectura de Reus el 1970, és l’ampliació d’una peça que havia estrenat amb anterioritat, on caricaturitza el tipus de petitburgès barceloní i els seus problemes amb la classe obrera. Segueix amb La jungla sentimental, escrita el 1973 i estrenada al Teatre Villaroel l’any 1975, on s’acosta al gènere negre en clau de paròdia. El mateix 1975 és guardonat amb el premi Ciutat de Granollers de teatre per Dispara, Flanaghan!, una paràbola que retrata la lluita de classes a través del format western, que el Grup de Teatre El Globus de Terrassa estrena el maig de 1976 al Pavelló Municipal Esportiu de Granollers. Com molt bé comenta l’estudiós Àlex Broch, l’apropiació de referents populars per plasmar el teatre èpic és, de fet, una de les característiques més destacables de la trajectòria de Jordi Teixidor.

El 1977, en ocasió del Congrés de Cultura Catalana de Reus, estrena i dirigeix Rebombori 2, on descriu els fets dels «rebomboris del pa» de 1879. El 1981 rep, per segona ocasió, el premi Ciutat de Granollers de teatre, per l’obra El drama de les Camèlies o el mal que fa el teatre, adaptada i estrenada a RTVE-Catalunya l’any 1983 dins el programa Autors catalans d’avui.

A partir de 1982 Jordi Teixidor exerceix com a professor de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, un càrrec que manté fins a la jubilació. En aquesta època entra en una etapa de gran reconeixement institucional. Rep el Premi Nacional de Teatre Ignasi Iglésias en tres ocasions per les obres David, rei (1986), Residuals (1989) i Magnus (1994); el premi Ciutat de València per La ceba (1987); i el Crítica Serra d’Or per Residuals (1989). En el terreny de l’assaig teatral, el seu treball El drama, espectacle i transgressió (1989) obté el premi Nacional Xavier Fàbregas d’investigació i assaig sobre les arts de l’espectacle.

Tot i l’abundància de premis, durant la seva etapa més prolífica es troba amb dificultats per a projectar el seu teatre. Amb la fi de la dictadura i l’inici de la transició, i amb els nous corrents estètics, que desestimaven el paper de l’autor, la generació d’autors que havia sorgit de l’escena independent dels anys 1960 i 70 cau gairebé en l’oblit. Tot així el 1986 estrena, al Teatre Regina, l’obra premiada David, rei, i quatre anys més tard Residuals al Teatre Romea. L’any 1996 al Teatre Condal de Barcelona, i la temporada següent al Teatre Nacional, Joan Lluís Bozzo dirigeix una nova representació d’El retaule del flautista. El mateix director s’encarrega, el 2005, de la que seria l’última estrena d’una obra de Jordi Teixidor, Magnus, dins el cicle «L’alternativa dels 70» de la Sala Beckett.

També dins el gènere teatral s’encarrega de l’adaptació d’obres, com ara El joc de l’amor i de l’atzar (1986), de Marivaux, L’autèntic amic (1988) i Mirandolina (1991), de Goldoni i La parella singular (1989), de Neil Simon. A més és l’autor de diversos guions per a la televisió, emesos durant les dècades de 1970 i 80. El 1988 fa la primera incursió a la narrativa, i publica una novel·la negra titulada Marro, que destaca per les solucions que aplica en el registre lingüístic. Més tard, n’apareix una segona, A. B. Magnus (1995). L’any 2000 publica el llibre de narracions Cromos. Històries de Barcelona, on utilitza una gran diversitat de recursos i estils.

Jordi Teixidor mor a Barcelona el 16 de març de 2011.

Programa de mà de l'estrena d'<i>El retaule del flautista</i> (1970).
Programa de mà de l'estrena d'El retaule del flautista (1970).
Cartell de la representació d'<i>El retaule del flautista</i> al teatre Capsa de Barcelona (1971). Cedit pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.
Cartell de la representació d'El retaule del flautista al teatre Capsa de Barcelona (1971). Cedit pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.
Cartell de l'estrena de l'obra <i>David, rei</i> (1986). Cedit pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques, © Sebastià Duatis.
Cartell de l'estrena de l'obra David, rei (1986). Cedit pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques, © Sebastià Duatis.
Escena de l'obra <i>David, rei</i>, amb els actors Ramon Teixidor i Nadala Batiste (1986). Imatge cedida pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques, © Pilar Aymerich.
Escena de l'obra David, rei, amb els actors Ramon Teixidor i Nadala Batiste (1986). Imatge cedida pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques, © Pilar Aymerich.
Programa de mà de l'estrena de <i>Magnus</i> (2005). Cedit pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.
Programa de mà de l'estrena de Magnus (2005). Cedit pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.

Premis

  • Josep M. de Sagarra de teatre (1968): El retaule del flautista.
  • Ciutat de Granollers de teatre (1975): Dispara, Flanaghan!.
  • Ciutat de Granollers de teatre (1981): El drama de les Camèlies o el mal que fa el teatre.
  • Premi Nacional de Teatre Ignasi Iglésias (1985): David, rei.
  • Premi Ciutat de València – Eduard Escalante de teatre (1987): La ceba.
  • Premi Nacional de Teatre Ignasi Iglésias (1988): Residuals.
  • Premi Nacional Xavier Fàbregas d’investigació i assaig sobre les arts de l’espectacle (1988): El drama, espectacle i transgressió.
  • Premi Crítica Serra d’Or de teatre (1991): Residuals.
  • Premi Nacional de Teatre Ignasi Iglésias (1992): Magnus.

    • David, rei.

    Obra estrenada el 1986 al Teatre Regina de Barcelona. Pròleg d’Àlex Broch.

    «David, rei, premi Ignasi Iglésias 1985, ens mostra la frustració de tres personatges, frustració que pretenen sublimar a través del món de l’art, de l’òpera concretament, sense tenir en compte les seves possibilitats reals ni estar en condicions d’aconseguir-ho. Teixidor assaja en aquesta obra, tal com afirma Àlex Broch al pròleg que encapçala aquesta edició, ‘de trencar l’espai de relació entre actor i públic. En un text que no té cap mena d’acotacions dramatúrgiques, l’autor mostra immediatament la ficció de la representació incorporant des de l’inici a l’espectador, que entra en una constant relació de diàleg amb l’escenari.’ Entrecreuament de monòlegs paral·lels, canvis sobtats d’actitud en els personatges, diàlegs impossibles, fan de David, rei una veritable prova de foc per a un autor amb una ja tan extensa trajectòria dramàtica i obra reconeguda com és Jordi Teixidor.»

    (Text de la contraportada)

    Coberta de David, rei (1986).
    Coberta de David, rei (1986).

    Vincles

    Comentaris d'obra

    «En primer lloc l’activitat teatral més intensa de Jordi Teixidor es produeix entre 1970 i 1976 amb tres obres escrites sota influència de la dramatúrgia de Bertolt Brecht i amb un paral·lelisme, les tres, força evident. Aquesta etapa coincideix històricament amb els darrers anys del franquisme i amb els moments més actius de la lluita social i política de l’oposició. Contràriament ja dins de la transició política, amb uns primers moments de gran efervescència i acció, i amb la urgència temporal d’accions socials considerades més prioritàries, l’obra de Teixidor entra en un llarg silenci que solament es trenca amb un nou text, El drama de les Camèlies, emès per televisió el juny de 1983 i publicat l’abril de 1984. A l’endemig només un títol, Rebombori 2, que no és estrictament original en ser una reelaboració d’un treball col·lectiu realitzat, l’any 1971, pel Grup T.P. El Camaleó.

    Diríem, doncs, que l’etapa de la transició política és, almenys comparada amb l’etapa anterior, creativament poc productiva en l’obra de Jordi Teixidor. I presumiblement ho és per doble motiu. Primerament com una conseqüència de la transformació i crisi interior que viu el partit on milita Teixidor que el duu a tot una sèrie de situacions i contradiccions que afecten la seva acció i desenvolupament intel·lectual. És la crisi de la transició. En segon lloc per una pròpia dinàmica interna de l’autor. Els nous temps exigeixen noves solucions i nous tractaments dramàtics. És a dir, les formes emprades probablement envelleixen i entren en desús tot obligant a un replantejament de la mateixa tasca intel·lectual i del nou llenguatge teatral que cal emprar dins una societat democràtica i en transformació. L’anàlisi a posterior del fenomen és aparentment senzill d’intel·lectualitzar i raonar però viure-ho, sens dubte, comporta tot una sèrie de tensions, reflexions i plantejaments que allarguen força el procés. Així els canvis o els processos d’evolució solen aparèixer com a lents i allargar-se excessivament en la comprensió dels altres car, el canvi, un cop produït, ha de seguir un camí d’emersió que arriba als observadors amb un cert retard en relació al moment en què ha estat viscut per l’autor. És la distància temporal que existeix entre el canvi-redacció i l’estrena d’un títol que pugui significar l’inici d’una nova etapa. En aquest sentit i direcció l’inici d’una nova etapa en l’obra dramàtica de Jordi Teixidor —que, a grans trets, serà la segona—, es produeix amb El drama de les Camèlies, escrita l’octubre de 1980, emesa el 1983, publicada el 1984, i clar antecedent de David, rei obra que […] referma l’evolució i procés iniciat amb El drama de les Camèlies.

    Dues etapes principals, doncs, en l’obra de Jordi Teixidor. La primera que comprèn els anys setanta fins a la redacció i estrena de Dispara, Flanaghan! (1976) i la segona que s’anuncia, després d’un llarg silenci, amb El drama de les Camèlies (1980). Aquesta segona etapa ens situa, per tant, a la dècada dels vuitanta.»

    (Àlex Broch. Pròleg a TEIXIDOR, J.: David, rei. Barcelona: Institut del Teatre/Edicions del Mall, 1986)
     

    * * *

    «Jordi Teixidor, a fi de fer entenedors els seus plantejaments per a un públic habituat a les imatges que subministren els mass media, els enriqueix dins dos gèneres fàcils d’identificar: La jungla sentimental dins la narrativa de ‘lladres i serenos’, repetidament divulgada per les sèries negres cinematogràfiques, i Dispara, Flanaghan! dins el western, o més concretament, dins aquest subgènere distorsionat que és el spaghetti-western. Tanmateix l’interès que Teixidor sent envers aquestes formes de consum és semblant al que sent el cucut pels nius de les espècies ornitològiques on acut a dipositar els seus ous. Teixidor n’utilitza el llenguatge per tal d’introduir-hi la seva pròpia semàntica. Un estudi estructural de l’obra de Teixidor —com el que ja ha iniciat Àlex Broch a partir del Retaule…— que contemplés la tècnica desplegada per tal d’apropiar-se d’unes formes vehiculars, ens seria d’una gran utilitat. En tot cas, cal tenir present que Teixidor mateix s’ha interessat per l’estudi de la ‘situació’ dins cada obra —des del punt de vista de la relació algèbrica dels personatges i de llurs tensions— com a mètode per a l’obtenció d’una semiologia dramàtica.

    La jungla sentimental i Dispara, Flanaghan!, cada una segons les pròpies necessitats, traeixen la maduresa assolida per Jordi Teixidor en l’exposició dels temes triats; maduresa que queda patent en el desenvolupament d’allò que podríem dir-ne l’organigrama narratiu, en el relleu que adquireix per si mateix cada un dels episodis, i en l’habilitat del diàleg que, amb quatre frases, descriu una situació i ens informa dels interessos que regeixen l’actuació de cada personatge. En diverses escenes, sobretot a La jungla sentimental, podem parlar de veritable creació de llenguatge.

    El propòsit últim de Jordi Teixidor en aquestes dues obres és, com ja ho era al Retaule…, la descripció dels mecanismes que regeixen el funcionament de la societat. Els personatges no ens són descrits a través d’un angle psicològic, sinó que llur jo està condicionat per unes causes externes a ells mateixos, causes que en darrera instància són econòmiques. Aquesta destrucció del jo arriba un grau superlatiu a Dispara, Flanaghan!: hom pot parlar de la distorsió com a pedagogia.»

    (Xavier Fàbregas. «Jordi Teixidor abans i després d’El retaule«, Serra d’Or, núm. 190, juliol de 1975, p. 53-55)
     

    Entrevistes

    En Jordi Teixidor, ‘Teixi’ per als amics, em rep a casa seva, amb l’afabilitat que li és habitual. I com és habitual també, la seva gata ronda per allà i, de tant en tant, es refrega solemnement a les nostres cames, la qual cosa afegeix un ingredient d’assossec. Per introduir la conversa, a falta d’una idea més brillant, li pregunto pels seus inicis en l’incert món del teatre.

    —Aquesta historia és prou sabuda. Vaig començar al grup El Camaleó, que vam fundar amb l’Antoni Lucchetti. Era un grup que es va formar a imatge d’altres grups que ja existien, com ara el Gil Vicente, d’en Feliu Formosa. Fins aleshores jo m’havia dedicat a la pintura i dissenyava estands per a fires. Amb el grup anàvem pels barris fent teatre. Després va sorgir la idea d’escriure alguna peça per a la companyia. Vaig escriure’n tres de breus: L’auca del senyor Llovet, Un féretro para Arturo i una primera versió d’El retaule del flautista, que era en castellà i més curta i amb menys personatges. Després de les representacions organitzàvem col·loquis amb els assistents.

    —Què us movia a fer tot allò? Suposo que en aquell moment no era només una vocació artística.
    —Hi havia una inquietud social de fons. Muntàvem textos que pensàvem que interessarien al públic d’aleshores. En aquells moments naixien les associacions de veïns. En els col·loquis van aparèixer alguns punts de reflexió que més endavant vaig incorporar a la versió llarga del Retaule. En alguns barris, allò de les rates no era pas una metàfora.

    —Quan vas prendre la decisió de ser dramaturg?
    —En aquell temps vam descobrir l’obra i la teoria teatral de Brecht, a les revistes Yorick i Primer Acto. Pel meu compte també vaig estudiar a fons els plantejaments teòrics brechtians. D’aquí em va venir la idea de fer una altra versió del Retaule, però pensada més aviat per als adolescents. Un cop feta, la vaig donar a llegir al meus companys, que em van empènyer a presentar el text al Premi Segarra. Jo em pensava que una obra com aquella no tenia gaires possibilitats. Però vaig guanyar el premi i a partir d’aquí em vaig veure ‘obligat’ a continuar escrivint.

    —O sigui que vas escriure la versió llarga del Retaule seguint conscientment els principis del teatre èpic.
    —Vaig escriure l’obra sent conscient dels principis del teatre èpic, sí. A mi, de tota manera, el teatre èpic que es feia aleshores (el d’en Ricard Salvat i altres) em semblava una mica encarcarat. Hi havia elements de la pràctica brechtiana que em semblaven inútils (la famosa cortina, per exemple). Jo mateix vaig muntar l’obra a l’Aliança del Poblenou, l’any 70, un muntatge fet conjuntament per El Camaleó i el GTI, i no vaig fer servir la cortina. Després, però, quan es va muntar l’obra al Teatre Capsa, sí que la van fer servir. {…]

    —El teus col·legues de generació també van tenir aquestes preocupacions? I ara que he fet servir la paraula generació, t’agrada aquest terme?
    —Això de les generacions és més aviat un terme que es fa servir per a la comoditat dels estudiosos i de la història del teatre. Hi havia algunes coincidències entre els autors d’aleshores, però jo no m’identificava pas amb tots. En realitat hi havia força diferències entre nosaltres. El panorama teatral era molt pobre. Només de tant en tant teníem contacte amb el teatre que es feia a l’estranger. En el teatre català, el panorama era desolador. Només hi havia el Garsaball i el Capri. Amb tots els respectes per a aquells actors, aquí només havia sobreviscut el sainet. El català, en teatre, només servia per fer costumisme. Per fer altra mena de teatre, es recorria al castellà. Abans de la nostra generació, per entendre’ns, hi havia hagut una certa tradició, però la continuïtat es va trencar per les raons que tothom coneix. El que va fer aquell moviment (o generació, com en vulguem dir) va ser mirar de posar-se al dia tot mirant cap a Europa. Veure què s’hi estava fent i posar-se a fer-ho.

    —Diries que en va quedar alguna cosa, de tot allò?
    —El que va quallar va quedar en el Teatre Lliure, com a consolidació d’un grup, com a institució fins i tot, a part d’altres maneres d’entendre el teatre que poden estar representades per companyies com ara Comediants. En definitiva, més enllà d’aquella vocació d’activitat social i popular, va suposar l’intent de posar el teatre català al dia. Hauria estat bé que d’aquell moviment n’hagués sortit un Giradoux o un Anhouil. Crec que hi havia gent capaç de fer-ho. Un altre tema és que un teatre com aquell interessés o no. Actualment crec que no interessa, i aleshores tampoc no gaire. Es pot fer una distinció entre teatre i espectacle. Aleshores va acabar imposant-se l’espectacle i actualment continua sent així. […]

    (Gerard Vázquez: «Entrevista a Jordi Teixidor», Pausa, núm. 23, març de 2006, p. 27-34)

     

     

    Antologia

    Primera part

    PRÒLEG

    «Balada del Flautista d’Hamelín»

    VEU DE LISBETH: «A la vora del Weser
    hi ha una vila
    que patí un gran flagell
    rates hi havia.

    »Eren tantes i tan grans
    que els gats fugien
    i els pobres vilatans
    de fam morien.»

    HANS (davant de teló): Una vegada hi havia a Alemanya una vila molt bonica, Pimburg, banyada al sud per les aigües del riu Weser. Quan comença aquesta història, fa més de sis-cents anys, els pimburguesos i llur vila eren víctimes d’un terrible flagell: rates! N’hi havia tantes i eren tan grosses que atacaven els gossos i es menjaven els gats. Quant als aliments, ho devoraven tot: piles de formatges, barrils sencers d’arengades, tastaven la sopa de les olles i feien el niu dins els barrets dels vilatans. A més a més, una remor de xisclets impedia que les comares s’assabentessin de les xerrameques de les veïnes. Un dia els pimburguesos van decidir reunir-se davant la casa de la vila. (S’alça el teló.)

    ESCENA 1

    FRIDA: Quadre primer, on s’explica com els vilatans van exigir la intervenció de l’Ajuntament i el cas que els van fer.

    (L’AGUTZIL entra corrents a la casa de la vila.)

    AGUTZIL: Senyor burgmestre, senyor burgmestre!

    (Entra el REGIDOR BATTS.)

    BATTS: Què hi ha? Què són aquests crits?

    AGUTZIL: El burgmestre, on és?

    BATTS: Està fent la becaina del canonge, per què?

    AGUTZIL: Desperteu-lo desperteu-lo!

    BATTS: Vols dir-me què passa?

    AGUTZIL: Una pila de gent, vénen cap aquí! El barri del moll en pes! I el sabater va al davant de tots.

    (BATTS surt. L’AGUTZIL s’asseu i s’esponja la suor amb el mocador. Entren el BURGMESTRE SCHMID i el regidor BATTS.)

    SCHMID: Una revolta?

    BATTS: Podria ser.

    SCHMID: I per què?

    BATTS: El sabater va davant.

    SCHMID: El sabater? I per què?

    AGUTZIL: Les rates, és per les rates!

    SCHMID: Mare de Déu! Mare de Déu! Agutzil!

    AGUTZIL: Maneu-me!

    SCHMID: Mira, vés corrents a cercar el Reverend Grundig. Explica-li que la cosa està que bufa. I de passada, avisa el ferrer.

    AGUTZIL: Toco a sometent?

    SCHMID: No, home, no! Vés, corre!

    (L’AGUTZIL surt. BATTS i SCHMID s’amaguen darrera la finestra mentre la plaça s’omple de vilatans. Els vilatans canten.)

    «Cançó de les Vies Legals.»

    Vaig escriure al burgmestre
    una carta i li vaig dir:
    «Això és pitjor que la pesta,
    ja ningú no viu tranquil.»
    Han passat més de vuit dies,
    no s’ha dignat contestar,

    i la carta jo diria
    que se li ha traspaperat.

    UN SOL: Jo, sol, fer res no puc,
    ningú no m’escolta,
    jo, sol, fer res no puc,
    tot sol com un cuc.

    Jo li vaig dir en audiència: 
    «és un afer col·lectiu,
    perquè aquestes males bèsties
    a tot arreu fan el niu.

    Patirem molta misèria
    si no les traiem aviat.»
    Em va escoltar amb paciència
    i va dir-me «exagerat!».

    ELS DOS: Tu, sol, fer res no pots,
    ningú no t’escolta,
    tu, sol, fer res no pots,
    dos ja som més forts.

    Ja fa prop d’una setmana
    me’l vaig trobar pel carrer;
    gairebé no m’escoltava
    i em va dir «m’ho pensaré».
    L’endemà tenia pressa
    però es va aturar un moment,
    i em va dir que allò no era
    cosa de l’Ajuntament.

    ELS TRES: Ell, sol, no pot fer res,
    ningú no l’escolta,
    ell, sol, no pot fer res,
    ara ja som tres.

    Jo vaig anar a comprar-li
    una peça de teixit
    i també vaig explicar-li
    que de rates estem tips.
    «A la casa de la vila
    us podeu anar a queixar,
    quan estic a la botiga
    tinc uns altres maldecaps.»

    TOTS: Tots, tot ho podem fer
    si anem colze amb colze,
    tots, tot ho podem fer,
    ja som un miler.

    (D’El retaule del flautista. Barcelona: Edicions 62, 1970)
     

    Figurí de Fabià Puigserver per a l'obra El Retaule del flautista (1970). Imatge cedida pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.
    Figurí de Fabià Puigserver per a l'obra El Retaule del flautista (1970). Imatge cedida pel MAE-Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.
    Coberta de la primera edició d'El retaule del flautista (1970).
    Coberta de la primera edició d'El retaule del flautista (1970).
    Coberta d'El retaule del flautista, editat per Edicions 62 (1996).
    Coberta d'El retaule del flautista, editat per Edicions 62 (1996).
    Coberta d'El retaule del flautista, editat per Edicions 62 (2008).
    Coberta d'El retaule del flautista, editat per Edicions 62 (2008).

    1. DRAMA I LITERATURA

    «En un local de teatre es poden fer moltes coses, i totes poden ser belles, interessants, útils: mítings, fins i tot. I per què no, s’hi pot representar una història. En qualsevol cas, ara que «teatre» pot ser tantes coses, potser seria útil, a benefici del públic i de l’art escènic mateix, que els anuncis i cartells advertissin de quin tipus de teatre s’ofereix, tal com sol fer-se quan, al mateix local, s’hi dóna una conferència. I no es vegi cap ironia en aquesta proposta: ¿què pensaria el melòman que es pren la molèstia d’anar al Palau de la Música per escoltar la Novena, per exemple, i li’n donen una versió en què l’important són els efectes de llum? Bé, un sector del públic pot quedar força interessat, fascinat per l’espectacle. Però ben segur que, a partir d’aquest moment, si voleu tenir públic al Palau, haureu de fer saber si tocareu la Novena sense efectes de llum o fareu efectes de llum amb la Novena: tindreu llavors un públic o un altre.

    Aquesta sortida pretén remarcar la contradicció existent entre algunes ofertes teatrals actuals i les expectatives, més tradicionals, d’un hipotètic «gran públic» i l’enorme diversitat d’ofertes que li arriben sota el rètol genèric de «teatre», cosa que no deixa de contribuir a una actitud de desconfiança.

    Tanmateix, l’evolució del teatre, de les seves formes, és imprescindible per a la seva supervivència: els clàssics, en aquest sentit, no són sinó un patrimoni heretat de les èpoques en què eren teatre viu i, per tant, innovador. La qüestió seria doncs en quines direccions evoluciona actualment el teatre i la relació de les noves propostes amb el públic.

    Una de les tendències de la pràctica teatral actual afecta el nucli mateix del teatre tradicional: consisteix en un desplaçament del drama i, en certs casos, en la seva eliminació.

    Avui dia, tothom és conscient de la importància de la comunicació audiovisual. Però la irrupció de la tecnologia audiovisual ha vingut acompanyada d’una mena d’ideologia que comença afirmant que «el missatge és el mitjà» i que, entre altres coses, acaba concebent el fenomen comunicatiu únicament en termes «audiovisuals». Així, amb la comercialització massiva de l’alta fidelitat, es va difondre fa anys una «nova» concepció de la música que la reduïa als seus elements més primaris: de la música, calia sentir-ne el més important, les «vibracions». És cert, sí, que sense vibracions no hi ha música, però una reducció com aquesta, que ignora fins la noció de «so», és una autèntica bajanada. El cas és que el consum de «vibracions» era promogut amb el segell del progressisme més radical.

    Per sort, aquestes idees no han arribat a afectar el teatre fins aquest punt. Però avui dia es detecta la tendència a bandejar la «literatura» del teatre, a desplaçar el «text», i a donar tota la importància a la plàstica, al moviment, als sons, a la llum, al gest. El cas extrem d’aquesta tendència seria aquell en què no solament no s’ha partit d’un text, sinó que ni tan sols es representa una acció, en el sentit tradicional i teatral del terme. Es tractaria, per tant, d’un teatre no dramàtic.

    Aquesta tendència té unes conseqüències realment positives: obre noves vies a l’art escènic amb formes no dramàtiques i estimula l’exploració de possibilitats insospitades de l’espai teatral. La capacitat expressiva del teatre i el concepte mateix de teatre són ara notablement més amplis que poques dècades enrere. Des del punt de vista de la investigació i de l’evolució del teatre, cal doncs congratular-se d’aquesta situació.

    Però al marge de les conseqüències positives, i sense negar ni molt menys l’interès d’un teatre no dramàtic, penso que el raonament en què sembla basar-se la tendència a desplaçar el text és fals: el text teatral és «literatura», és cert, però no és merament literatura. Per entendre’ns ràpidament: el text, manuscrit o imprès, és en realitat un projecte d’espectacle o, si voleu, un guió. El més important d’un text dramàtic és potser allò que narra: uns fets que constitueixen, en conjunt, una història, un drama. I narra aquests fets de manera que puguin ser representats en un espai teatral.

    ‘Però la més important d’aquestes parts [que componen la tragèdia] és la combinació dels fets, perquè la tragèdia és imitació no d’homes, sinó d’acció, de vida (…)’ [Aristòtil, Poètica, VI.]

    (Fragment d’El drama, espectacle i transgressió. Barcelona: Institut del Teatre, 1989, pp. 11-15)

    Coberta d'El drama, espectacle i transgressió (1989).
    Coberta d'El drama, espectacle i transgressió (1989).

    «El despatx d’en Pous era a la Diagonal, prop del carrer Calvet. Quan m’hi vaig presentar devien ser dos quarts d’una del dia 6.

    Era un despatx de colló de mico: moqueta de llana beix, marbres vermells, mobles de pell i d’acer, pela llarga pertot arreu. Les parets exhibien projectes de grans edificis de tota mena. Hi havia també algunes plantes, ficus, em sembla. El vestíbul estava presidit per una escultura guapa de debò i d’allò més escaient: representava una pila alta de totxanes rematada per una paleta, tot plegat de llautó o de bronze. Al pedestal de pedra natural, unes lletres daurades deien COCASA i més petit, Constructores Catalanes, S.A.

    La secre del telèfon era al seu lloc, darrere una taula enorme. Segons el rètol que duia enganxat al vestit, es deia Glòria Muntada. Tenia ulls de vedella i boca de rap, més aviat lletjota malgrat els esforços evidents que feia per dissimular-ho. Aconseguia quedar elegant, això sí, i si m’ho hagués demanat com cal, potser li hauria fet un favor, segons com fos per sota. Em va reconèixer de seguida.

    —Eddie Wells, oi? —No va somriure ni es va treure amb coqueteria un rínxol del front—. No sabem res del senyor Pous, encara. Puc servir-lo en alguna cosa?
    —Molt amable —vaig dir, fent veure que no havia captat l’entretoc, si és que anava amb segones—. Em podria dir a quina hora va sortir, abans d’ahir?

    Ella va obrir una agenda de pell. Dóna gust, una secretària així, em deia, ho té tot enregistrat.

    —A veure… dia 4, sí, a les set quinze, és a dir, un quart de vuit.
    —Després de parlar amb mi, normal… —vaig pensar en veu alta—. I no va dir on anava, és clar.
    —Ho sento. —Els ullots de vedella enyorada van repassar la meva estampa, però no va sospirar.
    —Que potser pregunta pel senyor Pous? —va fer una veu al meu darrere. Era un home corpulent, ben vestit, amb una calba que li afegia anys i una cartera a la mà. Devia sortir en aquell moment i havia escoltat la conversa.
    —Efectivament, senyor…
    —Ferran Gómez i Pérez —va completar, marcant bé la i—. Sóc el director comercial. Acompanyi’m, faci el favor. —Va obrir la porta i em va oferir la mà.
    —Eddie Wells, molt de gust.
    S’havia quedat a la porta, destrossant la mossa amb un ull furibund.
    —Li havia dit que si algú preguntava m’avisés! —va llançar-li, sec. Ella va moure les persianes mentre la sang li pujava a les galtes.
    —Anava a fer-ho, senyor Gómez.

    El Gomes va tancar la porta de cop i em va fer asseure d’un gest. Ell ho va fer al meu davant, amb un colze a la taula. Li vaig oferir un pito, i ell el va rebutjar.
    —Estem molt preocupats, senyor…
    —Wells —vaig recordar-li.
    —Puc saber quina relació té amb el senyor Pous?
    —Una feina particular, totalment privada— vaig dir, deixant clar que no pensava il·lustrar-lo al respecte.
    —I no sap… no té cap indici d’on pot ser?
    —Senyor Gomes i Peres, si tingués un sol indici no estaria trucant cada dues hores.
    —Cada dues hores? —Després de dubtar un moment va afegir—: Senyor Wells, és amb vostè que va parlar quinze minuts abans de sortir d’aquí, no és veritat?
    —Cert —vaig admetre—, teníem una cita, però no s’hi va presentar. És tot el que sé d’ell.
    —I no pot dir-me…
    —No puc.

    (Fragment de Marro. Barcelona: La Magrana, 1988, p. 80-83)
     

    Coberta de Marro (1988).
    Coberta de Marro (1988).