Josep Lluís Sirera

Sens dubte, el teatre valencià, i més concretament el teatre popular i tradicional, va atraure l’atenció de Josep Lluís des dels inicis i, d’una manera especial, durant els primers anys noranta. Així, trobem diverses edicions de textos que mostren una voluntat de rescatar i posar al dia tot un seguit de textos i d’autors valencians: Teatre dramàtic de començaments del segle XX (1993), preparat amb Remei Miralles; un volum dedicat a Hernández Casajuana (1993), en aquest cas amb Rodolf Sirera, i, de manera ben destacada, l’edició en dos volums de les obres completes d’Escalante (1995), preparada amb el seu germà. Tots aquests treballs van ser publicats per la Institució Alfons el Magnànim de la Diputació de València, en el catàleg de la qual trobem moltes altres aportacions de Josep Lluís, com ara la Història de la literatura valenciana (1995). Així mateix, durant aquests anys, Josep Luís es troba vinculat a iniciatives i publicacions col·lectives que tenen el teatre tradicional com a centre d’atenció, com són Les arrels del teatre valencià actual (1993) o Escalante i el teatre del segle XIX (1997). A més de la seua atenció al teatre contemporani (recordem que també participà en l’edició de dos dels volums, dedicats al teatre, de les Obras completas de Max Aub), no podem oblidar que dins els amplis interessos de Josep Lluís, el teatre medieval i el dels segles XVI i XVII han estat un altre dels nuclis d’atenció des de bon començament, amb obres ja dels anys vuitanta com són Teatro en el siglo XVII: el ciclo de Lope de Vega o Teatro en el siglo XVII: el ciclo de Calderón (1982). Posteriorment, entre d’altres, publicà, junt Luís Quirante i Evangelina Rodríguez, Pràctiques escèniques de l’edat mitjana als segles d’or (1999).

Com a dramaturg, situats al segle XXI, a més de la gestació de la tercera trilogia, trobem diverses aportacions vinculades al món universitari i al grup de la Universitat de València, amb treballs de dramatúrgia com ara, Juan Lorenzo Palmireno ensaya la «Fabella Aenaria» con sus alumnos del Estudi General de València (2000), feta amb Juli Leal; Els misteris del Corpus de València (2004); Per Sant Lluc (2007), o El Cant de la Sibil·la, una dramatúrgia preparada per a ser representada a la catedral de València a partir de 2012. Ja el 1991 havia estat el responsable de la dramatúrgia de La gran Semíramis, de Cristóbal de Virués, espectacle de l’Aula de Teatre de la Universitat de València dirigit per Ricard Salvat (aquest text fou publicat el 2002 a Assaig de Teatre, número 32). També des del teatre universitari es va estrenar el 2006 El dia que Bertolt Brecht va morir a Finlàndia, escrita el 2003 amb Rodolf, reposada aquest 2015, o la peça breu «El trueque» per a Europa, cabaret del desencant (2015), producció d’Escena Erasmus de la Universitat de València.

Dins aquest apressat recorregut, voldríem destacar l’aportació decisiva de Josep Lluís a l’espectacle Zero responsables, una proposta coral que reuní un bon grapat d’autors, intèrprets i directors per reflexionar sobre la realitat política al voltant de l’accident de metro ocorregut a València el 2006, per al qual Josep Lluís va escriure amb Rodolf les peces Dos dones i La jutgessa. Dins aquesta línia d’escriptura de peces breus, podem trobar, al web de l’Associació Valenciana d’Escriptors i Escriptores Teatrals, Onze dríblings i un offside (2009) i Barraques, o la peça El teatre contemporani és cosa de vells, inclosa al volum Contemporáneo/Contemporani (2014).

(Ramon X. Rosselló. «Josep Lluís Sirera, acadèmic excel·lent i gran home de teatre», Serra d’Or, núm 676, abril de 2016, p. 308)

* * *

Algunes manifestacions culturals vinculades a l’oci van ser també analitzades pels investigadors al llarg d’aquests anys. Podem parlar, per exemple, del teatre. Arran del ja esmentat llibre de Ricard Blasco, El teatre al País Valencià durant la guerra civil (1980), i un altre de Ricardo Bellveser sobre el cas de València aparegut el 1987, s’ha continuat estudiant la producció i l’activitat teatral a terres valencianes durant la contesa. Mereix destacar-se la línia d’investigació, en aquest sentit, de Josep Lluís Sirera, i també la tasca de reflexió sobre la història del teatre valencià i de recuperació d’autors i textos teatrals de l’època desenvolupada des de la revista electrònica Stichomytia de la Universitat de València, coordinada per aquest i altres autors. Així mateix, tenim uns altres estudis que aborden l’activitat teatral (encara que la majoria dels casos no centrats exclusivament en el període de la guerra) en diferents localitats valencianes.

(Albert Girona, Javier Navarro, eds. Fa setanta anys. La Guerra Civil al País Valencià (1936-1939). València: PUV, 2009, p. 135-136)

* * *

Fora de la paraula que intervé de manera encara escassa, sobretot en les primeres produccions de Xarxa Teatre, les diferents formes d’expressió artístiques, entrant en la composició dels espectacles, no s’imposen al veredicte d’uns valors jerarquitzats: tots els llenguatges tenen aquí el seu paper i la seva funció determinants. La música, la dansa, el circ, la pirotècnia, les màscares, els gegants, animals fantàstics i capgrossos, entre altres, prenen el mateix grau d’importància a l’hora de situar-los dins el conjunt de l’obra. Per això, els autors Remei Miralles i Josep Lluís Sirera els dediquen una acurada anàlisi, tot destacant el fet que aquests llenguatges només cobren sentit quan entren en relació entre ells. Així, seguint el pensament de Mozart –«no són les notes que fan la música sinó la relació que hi ha entre elles»– Xarxa Teatre procedeix a l’elaboració dels seus espectacles teixint una «organicitat», fent corpòries les seves idees mitjançant un procés harmònic i de correspondències de sons, d’objectes, de gestos, de volums i colors: mitjantçant la festa carregada aquí d’una forta potencialitat de crítica politicosocial expressada en una bipolaritat comicotràgica.

Per això les creacions de Xarxa Teatre prenen sovint aquesta dimensió èpica que relliguen de manera transhistòrica la nostra modernitat a la gran història de la humanitat. Així, el Carnestoltes de Vinaròs (1991), que al·ludeix a la Guerra del Golf, afirma per una banda l’agressivitat recurrent de les societats i manifesta, al mateix temps, la posició antibèl·lica de la companyia, tal com Tombatossals celebra la pau. En aquest mateix vessant ideològic s’aprecia igualment la reflexió ecològica de Xarxa Teatre, per a qui renunciar artísticament a la denúncia dels abusos medioambientals seria com renunciar a la pròpia vida i al propi art.

(Marise Badiou. «Xarxa Teatre (1993-2008): Un quart de segle sense fronteres i amb el cel per sostre», Stichomytia, núm. 7, 2008, p. 158)

* * *

Homenatge a Florentí Montfort situa els seus autors en la línia dels intel·lectuals a què ens referíem en començar en la línia dels homes joves de València, preocupats pel present del seu país i que, en un grau o altre es mouen sota les coordenades establertes per Joan Fuster. En efecte, l’obra de Josep Lluís i Rodolf Sirera suposa una visió crítica de la realitat valenciana, enfocada a través de la insuficiència de la Renaixença autòctona. No ens costa gaire d’endevinar sota la figura inventada de Florentí Montfort, l’ombra patriarcal d’aquella impressionant patum que fou Teodor Llorente. I a través d’un simulat homenatge al no menys simulat poeta, Sirera desmitifica el folklore fàcil del taronger i la barraqueta, sota el qual s’amaguen problemes angoixants, urgents. La segona part del Homenatge a Florentí està constituïda per un apòcrif, «Oh, dolça barraqueta valenciana!», sàtira del gènere costumista que té la virtut de no caure mai en la paròdia. A la fi, l’obra ofereix el contrast del País Valencià d’avui a través d’un reportatge que constitueix una exposició implacable d’allò que s’esdevé. Entre les diverses parts de Homenatge a Florentí Montfort s’estableix una relació dialèctica que dóna al conjunt una força i una significació superiors a les que puguin tenir les parts per separat. Al nostre entendre, Homenatge a Florentí Montfort pot ser el punt de partida d’un teatre que reflecteix una problemàtica real, d’un teatre jove i orientat, que sens dubte ha de trobar ressò en amplis cercles del País Valencià.

(Xavier Fàbregas. Pròleg a Josep Lluís i Rodolf Sirera: Homenatge a Florentí Monfort. Barcelona: Edicions 62, 1972, p. 9-10)

Del 1355 ençà, la processó del Corpus de València va gaudir d’extraordinari predicament a la ciutat de València, els Jurats de la qual van donar-li tant de suport que aviat va convertir-se de facto en la major festivitat de la capital. Des de molt aviat, a més, la processó va anar enriquint-se amb un seguit de danses i entremesos que desplegaven davant dels ulls de participants i espectadors la Història de la Salvació des dels seus orígens fins a la consumació dels temps. Igualment, des de començaments del segle XV van començar a aparèixer les roques, carros sobre els quals s’erigia un entremès amb figures i/o amb actors de carn i ossos que entonaven càntics ad hoc. Segons avance el segle XV, aquests primers entremesos de les roques s’enriquiran amb representacions teatrals, els misteris, que es representaven adés sobre el mateix carro, adés a terra, servint les roques de vehicle de transport per als intèrprets i de complement escenogràfic.

Els estudis desenvolupats durant les darreres dècades posen l’accent en què cada any es representaven diferents misteris, de tema religiós (episodis de la vida de Crist, de l’Antic Testament o de caire hagiogràfic), si bé és veritat que alguns sobrevivien a l’any de la seua estrena i es tornaven a representar en anys successius. Gaudien aquestos misteris d’una extraordinària acceptació per part dels valencians, de forma que malgrat la pressió dels forans autos sacramentales (o dels intents d’aclimatació d’aquests per part de Joan Timoneda), els misteris valencians van sobreviure a la Decadència de la nostra cultura i llengua durant els segles XVI a XVIII. Més encara; en aquest segle s’imprimirien per primer cop: de forma parcial el 1759 i en edició íntegra el 1772. La seua representació, sempre vinculada a les roques i a la processó del Corpus, va perllongar-se fins a començaments del segle XX.

(Del llibre Estudios sobre teatro medieval. València: PUV, 2008, p. 205)

* * *

El caràcter generalment conservador del «teatre valencià» i la desestructuració de la cultura al País Valencià va permetre que, després de les «porgues» de rigor, –entre 1944 i 1945 més exactament–, s’alçara la interdicció per al teatre profà. Sainet i revista tornaven a reviure oficialment, com si res no hagués passat, com si la República fóra un malson i els anys de postguerra un simple accident del temps.

Precisament, aquests anys, en comptes de ser els de persecució de la nostra cultura (com s’esdevé a Catalunya), contemplen el darrer esclat de vitalitat dels sainets que reprenen tipus, situacions i esquemes lingüístics, tot oblidant els esforços de les dècades dels anys vint i trenta. I no es tractava d’una recuperació catacúmbica: teatres com l’Alkazar i companyies professionals mantenien despert l’interès pel «teatre valencià». Qualitativament, però, les coses canviaven i la presència de companyies i repertoris castellans s’hi feia –jorn a jorn– més palesa: el públic evolucionava i s’anava acoblant, cada dia més, als gustos de Madrid. El cinema i el nou teatre de postguerra esquerdava l’edifici teatral valencià: la dècada dels cinquanta contempla el seu enfonsament i el que era habitual (la temporada estable de teatre «valencià») passa a ser l’excepció o episòdic (festivals, homenatges, commemoracions, etc.). El públic, perdrà, ràpidament, el costum de veure teatre autòcton i això és una característica que encara avui es manté ben viva.

(Del llibre Passat, present i futur del teatre valencià. València: Institució Alfons el Magnànim, 1981, p.39)

* * *

PRÓLOGO

Como el sabio pintor en varias formas,
con los colores y pinceles, muestra
de fuertes y prudentes capitanes,
de poderosos Príncipes y Reyes,
las célebres victorias y altos triunfos
dignos de eterna y memorable historia,
así el poeta, con divino ingenio,
ya con una invención cómica alegre,
ya con un caso trágico admirable,
nos hace ver en el teatro y escena
las miserias que traen nuestros pechos,
y todo para ejemplo con que el alma
se despierte del sueño torpe y vano
en que la tienen los sentidos flacos,
y mire y siga la virtud divina.
Con este fin, con este justo intento,
hoy en su traje trágico se ofrece
la vida y muerte de la gran Semíramis,
tirana reina de la grande Asiria.
Y solamente porque importa, advierto
que esta tragedia, con estilo nuevo
que ella introduce, viene en tres jornadas
que suceden en tiempos diferentes:
en el sitio de Batra la primera,
en Nínive famosa la segunda,
la tercera y final en Babilonia;
formando cada cual una tragedia
con que podrá toda la de hoy tenerse
por tres tragedias no sin arte escritas.
Ni es menor novedad que la que dije
de ser primera en ser de tres jornadas,
y desto, al fin, y lo demás se advierta
con su alto ingenio cada cual; y admita
lo que más la virtud en sí despierte,
que es fin justo a que aspirar se debe.

JORNADA PRIMERA
Menón, Semíramis en hábito de hombre, Zorro.

MENÓN:
El fiero son del temeroso asalto,
que enciende y yela los humanos pechos,
subía por el aire a lo más alto
de los eternos estrellados techos,
cuando con amoroso sobresalto,
en medio de las armas y pertrechos
me dieron, mi dulcísima querida,
nuevas de vuestra súbita venida.
Arremetía ya el abierto muro,
puestos los ojos en la gloria y fama,
pero sabiendo que llegaste, juro
que me trajo volando a vos mi llama;
y aunque el honor viniendo me aventuro,
verá quien me juzgare si me infama,
que importa más gozar de vos, mi cielo,
que cuanta gloria puede darme el suelo.
Semíramis querida, ¿es cierto, es cierto,
que llegaste a ver al que os adora,
al que es sin vos un cuerpo casi muerto
que eternamente gime, pena y llora?

SEMÍRAMIS:
Amado esposo, alegre y dulce puerto
de mis deseos: si llegara ahora
a ser universal reina del mundo
el bien de veros fuera bien segundo.

MENÓN:
No los peligros de la guerra airada
ni sus trances crueles y furiosos,
no el ver la frágil vida aventurada
en los bravos rencuentros temeroso,
no el ver de la fortuna la enojada
cara, con mil desdenes rigurosos,
mellaran de mi pecho los aceros,
sino sólo dejar; mi bien, de veros.
Y no victorias que la guerra ofrezca,
ni prósperos sucesos y grandezas;
ni ver que mi apellido y nombre crezca
con hazañas notables y proezas;
ni ver que la Fortuna me enriquezca
con sus mayores bienes y riquezas,
darán contento a esta alma que os adora,
sino sólo gozar de vos, señora.

SEMÍRAMIS:
Según eso, podeis estar contento,
Menón, querido esposo, pues os pago
con otro tal vuestro amoroso intento,
y con mi fe la vuestra satisfago;
y si es verdad que lo que digo siento,
bien lo podéis juzgar por lo que hago,
en haber emprendido este viaje
con este al mio diferente traje.
[…]

(De l’obra Tragedia de la gran Semíramis. [Del capitán Cristóbal de Virués], revista Assaig de teatre núm. 32, 2002, p. 97-99.)

* * *

II
El jardí d’una residència d’ancians situada als afores de la ciutat. Un banc de ceràmica en primer terme dreta: una font de rocall coronada per una estàtua del Cor de Jesús, al costat contrari. Al fòrum, arbres i massissos de savina, prou abandonats. Tot el decorat, tret de la font i el banc, que són corporis, serà simulat per la retroprojecció d’una diapositiva hiperrealista sobre el ciclorama. Són les primeres hores de la vesprada d’un dia de les acaballes de la primavera. Assegut al banc hi ha RAFEL, un home d’uns cinquanta anys, ben vestit però sense ostentació. El cabell, curosament pentinat, comença a escassejar al front. Du ulleres de muntura metàl·lica i té al costat una cartera de pell molt gruixuda de la qual trau de tant en tant papers que observa amb desconfiança. Entra per l’esquerra SOR EUGÈNIA, una monja jove i extravertida. Creua l’escena, i en arribar davant RAFAEL, li parla somrient.

SOR EUGÈNIA: A la cambra dels mals endreços no l’he trobat tampoc. Una mica de paciència, don Rafael, que ara aniré a la caseta del guarda, no siga que s’hi haja entretingut, xerrant amb ell.
RAFAEL: Doncs, la veritat, sí que m’estranya, perquè, a més de ser avui el dia que normalment vinc a veure’l, jo mateix li he telefonat des de l’Institut per dir-li que tinc especial interès de parlar amb ell i que, per això, arribaria més d’hora. (Pausa) Clar que, potser l’interès no és recíproc.
SOR EUGÈNIA: I per què hauria de tenir aquesta indelicadesa amb vostè? Una persona tan bona, que és l’únic que ve a visitar-lo des que el van dur ací! La quantitat de vellets que l’envegen, que n’hi ha molts, pobrets meus, que no tenen ningú que els vinga a veure. I això que no és vostè família seua.
RAFAEL: Com si ho fos. Fa set anys que el conec, de l’any del premi. (Pausa) A propòsit, sor Eugènia, sempre vull preguntar-li-ho i després se m’oblida: continuen vostès cobrant la pensió tots els mesos…? Vull dir que, com ell és asilat de paga, no voldria que, per un descuit…vostè em comprèn…
SOR EUGÈNIA: Per això no patesca: l’Ajuntament es fa càrrec de tot. Uns mesos es retarda més que altres, però ja se sap… Ara que, li dic una cosa: encara que deixassen de pagar-la, la mare superiora no posaria don Joaquim en evidència; la seua habitació, individual, la tindrà fins que Déu se l’emporte. I que tarde molts anys, perquè, com a bona persona… a vostè no cal que li ho diga.
RAFAEL: Es fa de voler; en això té raó.
SOR EUGÈNIA: I és tan curiós. Té la seua habitació que costa creure que siga la d’un home, perquè els homes, ja sap vostè, i perdone’m… Ai, no sé per què li conte totes aquestes coses! Serà millor que m’afanye, perquè vostè segurament deu tenir pressa, i deu voler anar-se’n de seguida…
RAFAEL: No, no. Avui, precisament, necessite tenir una llarga, molt llarga conversa amb el nostre amic. Estic preparant un llibre, sap, i em cal repassar amb ell un grapat de dades…

(Del llibre [amb Rodolf Sirera], La ciutat perduda. València: Tres i quatre, 1994, p. 41-43)

* * *

LA JUTGESSA

La JUTGESSA, vestida de carrer, seu davant una taula on hi ha un espill i material de maquillatge. L’ACTOR 1, va maquillant-la mentre parla. La JUTGESSA, més jove, es deixa fer dòcilment. L’ACTOR 1 és, a ser possible, de major edat i vesteix de tratge i corbata. En un perxer, diverses prendes de roba que ACTOR 2, també de major edat i vestit de forma semblant, repassa amb respecte; sembla al marge de la conversa dels altres dos, però de temps en temps diu la seua.

ACTOR 1: Aviat vas trobar quina era la teua millor estratègia de supervivència a l’escola: fer-te invisible.
JUTGESSA: Sense llevar-me ni tan sols la motxilla de l’esquena m’ajupia a un racó del pati perquè els altres xiquets s’oblidaren de mi i em deixaren en pau. I a la classe seia sempre en la darrera fila.
ACTOR 1: (Irònic) Des de menuda vas ser molt sensible. Molt delicada. Vas descobrir que el millor camí era no contradir mai a qui tenia el poder: els mestres, els teus pares…
ACTOR 2: (Reacciona.sever) No sempre va ser així, no et cregues.
ACTOR 1: (Reticent) No, clar que no…. Si tu ho dius….

La JUTGESSA protesta dèbilment, com que l’actor li ha fet mal mentre la maquillava.

JUTGESSA: Vaig créixer i vaig canviar. Tinguí noviets i alguna nit, que arribí molt tard a casa, vaig plantar cara els meus pares.
ACTOR 1: Allò era l’excepció. No ens enganyem.
ACTOR 2: No, si jo no m’enganye…. Potser és que tu…
ACTOR 1: Què?
ACTOR 2: (Evasiu a l’ACTOR 1) Xerres molt. Això és el que passa.
ACTOR 1: (Irònic a la JUTGESSA) En canvi, tu, tan discreta sempre… No et va fallar mai l’estratègia. Cal reconéixer-ho.
ACTOR 2: (Admiratiu) Parla poc, però quan cal, ho fa molt bé; no m’ho negaràs.
ACTOR 1: Li ve d’antic, això.
JUTGESSA: (Corroborant-ho) Al col·legi vaig aprendre també que el camí més curt per arribar a l’excel·lent era no contradir mai els meus professors.
ACTOR 1: I a la Facultat, vas seguir el mateix camí. (S’atura per admirar com va el maquillatge) T’anà bé: els teus professors llegien als teus exàmens el que esperaven llegir. No, millor: el que desitjaven llegir. Ni més ni menys. Eres l’estudiant perfecta.
JUTGESSA:(Satisfeta) M’ho arribaren a dir i tot.

(Del llibre, Zero responsables, València, 2017.)