Encarna Sant-Celoni i Verger

[…] El llibre tracta d’un home, el senyor Alphonse Pizmèran, que viu a París a l’any 2133. És un científic i escriptor que, malgrat que en el seu context es considere l’amor quasi com una malaltia, ell encara n’és curiós, vol saber, vol trobar «camins nous»… no es conforma. La seua manera d’acostar-se a aqueixa recerca —el seu mètode— és científica com una natural conseqüència de la seua mateixa devoció envers la ciència. Per això mateix envia una enquesta a una dona, Ana Leva Castro, l’adreça, el nom i adreça de la qual ha trobat per casualitat en una guia telefònica.

Un bon dia, Alphonse es troba en un somni i hi viu coses estranyes i incomprensibles. Està convençut que es tracta d’un somni d’Ana Leva, però jo dic que podria ser el somni d’una dona qualsevol… Els somnis pertanyen a tots i a no ningú, i per això poden ser interpretats.

En el somni viu la utopia, l’amor correspost, l’objecte unit que no és fractal ni diferenciat, el verb perfecte, l’amor etern. L’existència de la dona al somni és una «imaginació amagada» (pàg. 12). L’atzar li va fer arribar un signe: el nom i l’adreça de la dona. I, com tot bon científic, en necessita una justificació, necessita una connexió entre el somni —fons inesgotable de la curiositat i la barrera absoluta del coneixement— i l’objecte immediat que és el cos. La justificació n’és l’enquesta que se li fa al cos. «L’assumpte principal» (pàg. 30), que realment no es revela —en aquest text?—, és l’escriptura de la dona absent, la dona imaginària. D’aquesta manera, l’assumpte principal és un altre text: el text de la dona, la seua resposta, el seu conte… […].

(Anne Marie Dinesen. Presentació de La primera missiva, mais ce n’est pas la dernière, llibreria Llavors [València], 22 de març de 1985)
 

* * *
 

Marina Villalba Alvárez. La primera misiva. STYLVS. Cuadernos de Filología, núm. 1, 1986. Facultad de Letras. Universidad de Castilla-La Mancha.

«Siamangorina»: L’enigma d’unes llàgrimes travessant un somriure

«… Ací si escrius amb nom masculí, l’obra és neutral; però, si ho fas amb nom femení, esguarden l’obra a partir de la visió que tenen els homes de les dones»(1). Amb aquestes paraules, Encarna Sant-Celoni explicava perquè s’havia presentat amb el pseudònim de Dalmau Genís i Verger al VII premi «Joanot Martorell», que acabava de guanyar amb Siamangorina (2).

No era, però, el primer premi que guanyava: l’any 1983 ja ho havia fet amb el «Ciutat de Cullera» i el «Vila d’Alaquàs». I aquell mateix any 1985 aconseguia el «Ciutat de Novelda» i també el «Gebalcobra», al seu poble, Tavernes de la Valldigna.

Així doncs, podem presumir que el pseudònim, més que intentar evitar una genèrica desvaloració pel fet estricte d’ésser dona, tractava d’evitar una interpretació viciada del text. És ben fàcil que l’autora cregués amenaçat d’una lectura masclista el nucli temàtic de l’obra: unes relacions amoroses carregades de sensualitat, de voluptat, d’una sensibilitat polimorfa; un amor pagà, allunyat de la reducció genital productivista que n’ha fet la civilització judeocristiana i patriarcal.

D’acord amb aquests trets, l’autora cerca un marc històric adient, el de l’antiguitat clàssica, l’Imperi Romà de finals del primer segle de la nostra era. Es tracta del marc civilitzador d’unes societats que, parafrasejant Pierre Louys: «Han estat, en virtut d’una llei general, tant més llicencioses com més puixants eren, igual que si llur llibertinatge fos necessari per a llur magnificència»(3).

El record de l’Afrodita de Louys és ben avinent, no només quant a la localització històrica, sinó també per la intencionalitat d’aquest emplaçament; es tracta, com formula Maite Coves en analitzar la novel·la històrica, d’un «moviment provocat per una crisi cultural profunda que necessita jugar amb el temps (passat), per tal d’encabir-hi unes idees que no tenen fàcil o còmoda projecció en el present»(4).

En Louys, aquest plantejament el podem veure plenament explicitat:

El món modern sucumbeix, ai las!, sota una invasió de lletgesa. Les civilitzacions reculen vers el nord, es fiquen en la boira, en el fred, en el fang… Almenys […] sigui permés de reviure, mitjançant una il·lusió fecunda, el temps en què la nuditat humana […] podia manifestar-se en la figura d’una cortesana sagrada, davant els vint mil pelegrins que cobrien les platges d’Eleusis(5).

Les protagonistes –cortesana en Afrodita, ‘hetaira’en Siamangorina– constitueixen un paral·lelisme molt clar. L’elecció no és casual, es tracta d’una protagonista-símbol a l’hora de fer una determinada valoració de l’amor, de l’erotisme. «No hi ha res de més sagrat sota la llum del sol que l’amor físic, res de més bell que el cos humà, […] la sensualitat és la condició misteriosa més necessària i creadora del desenvolupament intel·lectual», arriba a dir Pierre Louys(6). Sembla en definitiva prou clar que podem establir una connexió de l’obra que comentem amb la novel·la de costums antics, pròpia del moviment simbolista de primers de segle, que tan bé representa l’Afrodita.

D’altra banda, també cal ressenyar la relació amb un corrent actual de revitalització de la novel·la històrica, especialment amb l’obra de Marguerite Yourcenar, Memòries d’Adrià, on, a més d’una localització històrica coincident, podem trobar ecos dels plantejaments ja expressats:

De vegades he somniat d’elaborar un sistema de coneixement humà basat en l’eròtica […]. La voluptat vindria a ser, en aquesta filosofia, una forma més completa, però també més especialitzada, d’aquesta proximitat a l’altre […]. Fins i tot en les relacions menys sensuals, és encara en el contacte que l’emoció s’acaba o pren volada […]. Les relacions més intel·lectuals o més neutres es produeixen a través d’aquest sistema de senyals corporals(7).

Aquest amor d’intenció totalitzadora, sensual i expansiu, ha de trobar la seua negació radical en la mort i a la vegada, el seu major repte. Així s’esdevé en les novel·les que hem comentat i, també, en Siamangorina, aquesta dialèctica de contraris sembla convertir-se en l’eix principal. L’autora definia el contingut de l’obra així: «És una obra on es barreja el passat i el present i, a l’hora, l’amor i la mort»(8), aquesta dialèctica de contraris hi projecta un cert to decadent sobre el desenvolupament de tota la història.

La tensió angoixosa d’intentar superar l’escissió entre l’amor-passat i la mort-present és la base de l’ambigüitat, del misteri que va prenyant l’obra. Va imposant-se un espai de la narració que laxa els seus contorns, enigmàtic, fantasmal:

Temps dels somnis, temps dels insomnis. Amor i mort. Realitat i mentida […]. Esperava quelcom al llindar de l’infinit i ho ha trobat perdent allò que era […]. S’havia descorporificat a la recerca d’una besllum inabastable que dormia al bell mig de la foscor, dins d’algun dels racons de la memòria […]. Materialitzar allò immaterialitzable, aquí subsisteix la real o fictícia diferència entre la versemblança i la inversemblança.

Aquest repte de la persona amb els seus límits, aquesta rebel·lió de l’amor contra la mort, orienta l’escriptura cap aquell enfocament foixà comprés en la definició: «El poeta és un investigador a la ratlla del son». És a dir, dotar el text d’un embolcall oníric que possibilite la confusió d’allò real i allò irreal, que permeta la transgressió literària. Per dir-ho amb les paraules de l’obra: «El temps dels sons i el temps dels somnis s’han conjunyit i han emmotlat un laberint entre el món hodiern i el món abscondit, un recorregut espiroïdal a l’entorn de la presència i l’absència».

Quan afrontem el nivell formal de l’obra, ens sobta immediatament el poema –una traducció llatina, feta per la mateixa autora, d’un poema italià d’ E.T.A. Hoffman– que estructura tota l’obra encapçalant amb els seus versos cadascun dels vuit capítols que conté i que apareix, sencer, al final del llibre:

O BONE, MEMORA TIBI / SI ACCIDIT VT EGO MORIOR, / QVANTVM HÆC ANIMA / FIDELIS TE AMAVIT. / SCIO QVOD ITEM AMANT / FRIGIDÆ CINERES, / ETIAM IN VRNA / EGO TE ADORABO!

(Bé meu, recorda, / si s’esdevé que jo muir, / quant aquesta ànima / fidel t’estimà. / Sé que també estimen / les fredes cendres, / i en l’urna encara / t’adoraré! –versió catalana, feta també per l’autora).

L’amor, per damunt de la mort, continua projectant-se des de les mateixes cendres. Aquí hi ha el nucli argumental que ha alimentat la narració, i l’autora n’ha volgut fer ús per compartimentar l’obra; però també per donar-nos finalment una clau que ens ajude a desvetllar el significat –els significats– del text. És aquest, potser, un dels recursos més feliçment aconseguits de tota l’obra.

Seguint, doncs, l’estructura del poema, la narració es pot dividir clarament en dues parts, de quatre capítols cadascuna.

La primera part transcorre sobre l’eix del viatge que fa Eumàquia, des de la casa pairal, a Dianium (Dénia), fins a sa casa de Tarraco, amb les etapes intermèdies de Saetabis (Xàtiva), Valentia (València), Saguntum (Sagunt) i Dertosa (Tortosa). Al llarg del camí van incrustant-se els records de la seua vida: de petita a Roma, del seu casament i del desencís de la vida matrimonial, de l’alliberament personal que representa la mort de l’home i el seu establiment a Tarraco, com a mestressa d’heteres, i el ben punyent record, amb una presència quasi física, d’Herènnia, la jove vestal, que li arriba amb la força d’un bes reviscut mentre present el temple de Vesta, en la nit saguntina.

Aquesta primera part té un caire preparatori, dinàmic, avança vers quelcom que es considera definitiu, i aquí la imatge de viatge pren un sentit simbòlic molt clar i, de més en més, se’ns va posant en primer pla la imminència d’un succés essencial en la vida d’Eumàquia, alguna cosa que representa un desafiament radical amb el fil de la realitat i que se’ns presenta amb la força tràgica de la inevitabilitat; allò més important, sembla en alguns moments, és el fet que espera, i Eumàquia n’és l’objecte.

Vejam aquests fragments del tercer capítol:

[…] solament hi ha una solució per a fer desaparéixer aqueixa dolenta frisança sense nom, inesmentable.

A contracor, Eumàquia capeix que com més va més s’arrisca; però, a hores d’ara, té molt clar que és el que no desitja: restar tota la vida pendent del passat com un cadell caudatari.

Amb l’arribada d’Eumàquia a la casa de Tarraco, la narració canvia de nivell i pren un moviment concèntric, aproximatiu vers la consumació d’aquell desig sense nom que l’ha portada fins aquí.

Es tracta d’un repte lliurement assumit, d’una experiència cercada; ella sap que «si no aconsegueix esbiaixar el risc del límit, mai no se’n sortirà, es marcirà de seguida…». Tanmateix, aviat és guanyada, arrossegada pel magnetisme d’aquells recintes, d’aquells objectes que encara mantenen vius una mena d’univers màgic, els moments que percaça, les petges d’aquells que estimà: Kàtharos, el gladiador, que va amar una vesprada, just abans de la seua mort en combat; Herènnia, la vestal, que havia buscat el seua empara fugint de la persecució que patia i les cendres de la qual són custodiades ara per la silueta de l’au augural de Vesta.

Esdevindrà, de més en més, oberta, vulnerable a l’atmosfera de voluptuositat que va prenent-la amb la seua xarxa callada i minuciosa. Un procés que comença amb el reconeixement del propi cos: «… s’imagina en els preliminars d’una escena d’amor, però, ara, és ella la desitjant i la desitjada alhora, i li agrada. S’assaboreix sola […]». El plaer va diluint-li els límits desagregant-la, abasta l’infinit en cada batec; sembla que l’univers només pot copsar-se en la petitesa dels àtoms. «Cada tros del seu cos sembla un tot i no un bocí, cada engruna gesticula sulla, avesada, interpalpant-se», i aquesta excitació dels sentits sembla escampar-se, projectar-se, sobre la natura del jardí, sembla convertir en carn el marbre, quan el tacte cedeix a l’ambigua atracció d’un faune. Encorralada, Eumàquia es converteix en objecte inerme de les forces que s’han desfermat, transformada, i quan es mira a l’espill només arriba a veure el rostre desitjat, el d’Herènnia. S’adona que «se n’ha anat molt lluny […], massa lluny per a recobrar-se».

I la presència d’Atalanta travessant cada acció amb una inquietant mirada de sibil·la, amb una agilitat felina, amb un acaronament lleu, voluptuós, amb una aproximació lenta i sinuosa, però tenaç. La gata va anivellant, amb el seu paper mitjancer, els elements reals i els irreals, el present i la memòria, fins a assolir l’espai màgic on «la paüra es confon amb la delectança», l’abraçada amorosa, com un arc tensat sobre el buit de la mort, que fa que Eumàquia s’abandone finalment, embogida, a l’èxtasi dels sentits, al goig incombatible de posseir i ser posseïda per aquells cossos impossibles, però veritables.

L’epíleg ens porta el dia, el regne de la llum, la continuïtat de les coordenades de temps i espai. S’esdevé el moment de ‘racionalitzar’:

Ni Herènnia ni Kàtharos hi han estat. Tots dos i cap d’ells, ensems, no han existit més que com a emblemes exorcitzats per a posar-la a prova […]. La memòria […] sovint li ha venut els seus favors i, tostemps, a un preu ben recar.

Una Eumàquia tocada d’un estat anímic confús, contradictori, davant dels fets de la nit, que sembla deixar-se anar cap a una actitud nihilista, com si qualque instrument inexistent hagués interpretat, ja, el darrer cant de cigne que li restava, com si hagués sofert un procés de buidament, d’estranyament definitiu: «No té res. L’han despullada de totes les cuirasses en un dia, en una nit».

No obstant això, aquest final presenta la possibilitat de múltiples lectures; lluny d’un epitafi unívoc, hom pot detectar-hi l’eco de quelcom indefinible, no verbalitzable, però preciós per a la protagonista, quelcom que permet cloure el text enigmàticament: «La letargia la va vencent mentre les llàgrimes condescendeixen a fluir, llenegant per les galtes i travessant un somriure».

El temps, el ritme de la narració, sembla assenyalar una intencionalitat distanciadora del narrador respecte dels fets que reflecteix, concordant amb la dimensió històrica que hem explicitat de bell principi. S’hi estableix un enfocament extern i ulterior; és a dir, vol mostrar-nos uns esdeveniments que transcorren en el passat, en els quals no ha tingut cap mena de participació.

Des d’una posició privilegiada, el narrador va desvetllant els aspectes essencials del relat i en fa una exposició retardada en la qual les retrospeccions (els records) condicionen el desenvolupament del discurs narratiu. Un desenvolupament que sembla voler contingut, com si hom pretengués refrenar les turbulències, la fosca passió que va fluint al llarg de l’obra.

Els motius estàtics –descriptius, il·lustratius, d’ambientació quasi escenogràfica de vegades– juguen un paper important en aquesta intencionalitat distanciadora i continent. Podem trobar-hi descripcions detallades, amb una bona dosi d’erudició (en què traspunten els coneixements de l’autora, historiadora especialitzada en Arqueologia): de la casa romana, dels frescos i dels elements decoratius, dels jardins i de la vida urbana –carrers, fòrum, circ–, dels menjars, de les festes i bacanals orgiàstiques…, juntament amb elements mitològics, amb rituals com el del casament, el del bany o el de l’enterrament. Una clara evidència de la importància d’aquesta vessant descriptiva i costumista és el fet que l’autora ha dedicat 73 notes a peu de pàgina per explicar mots o expressions llatines que hi apareixen.

Tanmateix, la tensió narrativa venç la voluntat de distanciament i fa que el narrador s’acoste al personatge i que el llenguatge es penetre dels seus sentiments, sensacions… aconseguint així llargs paràgrafs d’una escriptura arborada per la sensualitat, voluptuosa.

Ens hem acostat a una obra de plantejament complex, ambiciós, que no arriba a encabir-se plenament en l’extensió reduïda, a mitjan camí entre la narrativa curta i la novel·la, i això fa que de vegades ens semble descompensada en els seus nivells narratius o que els recursos emprats no s’emmotllen totalment en el seu desenvolupament. Una obra plena d’apunts d’allò que podrien ser desenrotllaments col·laterals, aprofundiments. Aquí rau potser la principal mancança i a la vegada la seua riquesa, si hem de fer-ne una valoració des de la nostra lectura.

Existeix un univers narratiu que permet encara, si l’autora ho creu convenient, de tornar-hi, que pot configurar tot un cicle novel·lesc. Existeix la capacitat de construir un sòlid discurs literari, ric i amb una forta càrrega expressiva. Existeix una veu jove al panorama literari valencià que ens permet d’esperar-ne aportacions significatives a les lletres catalanes. Si més no, l’obra que comentem n’és una mostra estimable.

(Carles Mulet i Grimalt. L’Aiguadolç. Revista de Literatura [La Marina Alta], núm. 4, estiu de 1987)
________________________________
(1) El Temps, núm. 69, 14-20 d’octubre de 1985, pàg.45.
(2) SANT-CELONI I VERGER, Encarna. Siamangorina. Publicacions de l’Excm. Ajuntament de Gandia. Col. Premis literaris. Gandia, 1986. 95 pàg.
(3) LOUYS, Pierre. Afrodita. Ed. Destino i Ed. 62. Barcelona, 1984, pàg. 11.
(4) COVES, Maite. «La novel·la històrica a casa nostra». Article publicat a El·lipsi, 1. Estiu 1985. Gandia. Pàg. 31-36.
(5) Op. cit. pàg. 12.
(6) Op. cit. pàg. 10-11.
(7) YOURCENAR, Margarite. Memòries d’Adrià (versió catalana de Jaume Creus). Ed. Laia. Barcelona, 1983. Pàg. 17-18.
(8) El Temps, núm. ja citat.

L’amant, a propòsit de «Sènia de petits vicis»

Al llarg dels anys, molts pocs llibres poètics catalans s’han apropat al tema de l’homosexualitat entre dones. Al seu voltant s’ha creat una atmosfera críptica, hermètica, carregada d’una certa morbositat mal dissimulada, d’inconfessats recels, que reflecteixen la anormalitat encara vigent en el nostre status quo de la lliure opció pel que fa a les hormones de l’altri amb qui ens ho volem fer.

En aquest breu poemari, n’Encarna, que narra les vicissituds i les angoixes d’un jo-dona provocades per un «objecte de desig», no marca l’objecte-subjecte estimat amb cap senyal gramatical de gènere. Aquesta és —com l’amant adolescent d’en Joan Fuster— una «criatura dolcíssima» el sexe de la qual no ens ¿pot -vol? ésser desvetlat.

Emperò, de tant en tant, s’hi aboca algun indici equívoc d’eros lèsbic, començant pel mateix títol, Sènia de petits vicis, jugant així des del principi a mostrar i amagar, i amb aquest joc inusuat de bell antuvi es va desenrotllant l’enfilall de quinze poemes. Ja en el primer, la figura de l’amant s’hi acosta desdibuixada, un «contorn esfumat per cotons i fulards», que connoten una presència de dona, recolzada pel femení, «un bes de color groga». Hi ha, doncs, una impregnació de gènere marcat que recorre sencer el poemari i que substitueix així l’evidència del sexe de l’amant.

En el tercer poema, el jo-dona, sense abandonar el to suggeridor —el «potser»— crea tota una al·legoria: una arrel i una branca (fixeu-vos en el gènere) s’agafen de la mà «a despit de la por». I, dins d’aqueixa metàfora reveladora, el jo vol amagar-se, més enllà del discurs establert, més enllà del significat de les paraules que conformen aqueix discurs.

És a dir, tot i ésser un llibre bolcat quasi exclusivament sobre els sentiments, els impulsos, el colpiment que genera en el jo el contacte amb l’amant; tot i que reelabora aquesta experiència en un discurs altament metafòric, amb un vocabulari molt acurat i amb multiplicitat de recursos fònics, el tema de l’amor i l’erotisme lèsbic viscut com un fet encara prohibit i rebutjat per la societat és prioritari en el llibre.

Altres mots funcionen també com a indici per dissenyar aquest joc eròtic i aquesta posició conscient d’opció sexual, com ara «promiscuat vocabulari», l'»exòtic cànon que només tu i jo capissem», «un petit vici afegit a aquest aplec de rauxa i disbauxa», «aquesta obstinada habitud d’escoltar el teu alé sobre el peu pit esquerre», «la gata», «les colors de la roba que t’hi deixares oblidada»… i configuren un cos d’hàbits íntims sobre la roda del temps viscut a contra rellotge, una sènia de costums que cal encara legitimar.

Esperem que d’ací a pocs anys un article com aquest siga pura arqueologia (i que els vicis siguen grossos!)

(Maria Fullana. Ressenya de Sènia de petits vicis, València, 1989)

* * *

[…] Si Encarna ha demostrat ésser sobretot una activista en la recerca àvida del més agosarats i agosarades que arreu del món es pronuncien per l’escriptura (Jean Rhys, E.T.A. Hoffman, Clarice Lispector, Gérard de Nerval, Karen Blixen, Antoni Artaud, Djuna Barnes, Oscar Wilde…) i una activista alerta pel que suposa la nostra normalització a tots els àmbits —des del sexual fins al lingüístic—, també ara continua demostrant amb aquesta plaquette el seu mestratge en l’encert de títols.

Hi ha qui diu que Encarna rellisca sovint en el petit vici professional del didactisme, però aquesta Sènia rullant n’apareix desproveïda: s’hi troba, això sí, aquest desig de definir l’espai mullat per on passa el corrent de l’emoció que li provoca l’amant, i les hores tedioses i el temps que es repeteix, fins a arribar a la rodonesa de la rosa, el cercle perfet i tossut en què queda convertida la veu que veu i parla.

I hi ha el ritme sonor marcat pels mots amb música: «la repicadissa de la teua veu», «arpeigs, tonades que alteren sense cura els batecs del meu cor», «el so de la guitarra auscultant les teues petjades», «carcasses de petons», «només música, remor», «els sons del carrilló»…

Però els petits vicis no apareixen explícits, sols, si de cas, apuntats dins de la gran maregassa que ella assenyala com «aquest aplec de rauxa i [de] disbauxa», «aquesta inaturable dèria que mai no m’amolla», «des del cau [mateix] de la fal·lera». I és això potser que dóna una lectura oberta a aquesta saturació afectiva, a aquesta dèria, incurable com un major vici, el d’escriure.

(Maria Fullana. Presentació de Sènia de petits vicis, Cafè Lisboa, València, 30 de maig de 1989)

[…] Des de la meua aproximació com a lectora, el llibre se’m presenta clarament com un poemari que reflexiona sobre l’amor, Aquesta paraula a la qual fa referència la primera part, arrantet d’una paraula, «l’anònima paraula que retens avarament». Però, si l’amor és la paraula i, en pronunciar-la, finalment, potser es pot capturar la realitat, la mar de la segona part, de la vall a la mar, és la corporificació de la paraula, la materialització de l’objecte amorós sobre el qual es projecta el propi desig: «mai un mot / tan paregut a la mar / vingué a obrir la clau / d’un nou poema».

La mar és generadora de vida com també ho pot ser l’amor. És un cos viu, una força que espenta, fin i tot, «un avalot / de vilanes follies» a l’indret on es fa possible tot un món encisador i suau, rítmic, ondulant, però inquietant alhora: com la mateixa mar. Paisatge i vivència grandiosa que es complementen amb el petit i delicat detall: ara és un «blanc de margarida»; ara «la poncella que esclata»; ara, «l’orquídia entebida».

Contradictòria, doncs, atraient i fetillera, el jo poètic introdueix el distanciament entre la passió i la raó resistint-se a l’entrega total. Perquè, participant en l’amor, també es participa de la por que pot conduir al suïcidi, a la pèrdua del propi jo. És això el que es recrea en bromera d’estiu, la tercera part, en què la paraula ja materialitzada es perfila i concreta encara més, en establir la relació directa amb l’altra persona, amb l’altre cos.

I, en tot aquest procés, s’arriba al distanciament últim, amb una mirada reposada i madura en la darrera part, a mena de descompte. Potser entre l’amor i la por sols resta l’oblit que es desitja a mitges, atés que el temps, amb el seu somriure «més que maliciós», provoca contínuament els records. Potser aquesta mirada reposada el que, en definitiva, ens comunica és la consciència «de la caducitat de tot». […]

(Isabel Robles. Presentació d’arran de pantomina, Café Lisboa, València, 7 de maig de 1991)

* * *

«Tendresa, seducció i altres facetes de l’amor»

Cinquè llibre d’Encarna Sant-Celoni, arran de pantomima designa, al caire de les coses, un tipus de poesia breu predominantment amorosa i d’expressió hermètica, difícil, críptica i tot, on els versos apunten tota la seva tensió sobre significacions mínimes, de vegades fins i tot en un procés de descorporeïtzació del símbol que en fa variar la connotació en raó de simples jocs fonètics; aleshores, el motiu es redueix a una atenció microscòpica pels seus elements, amb un gust per la distorsió experimental, filtre en què la identitat gairebé es dissol. En aquest sentit, alguns són poemes purament situacionals, en què l’objecte, extern a un mateix, cobra més importància com a cosa observada a través del filtre lingüístic que com a símbol on l’autora pugui projectar, per exemple, les seves emocions d’una forma concreta. Altres vegades el jo (i el tu a qui s’adreça) pot aparèixer ja al costat dels components d’aquesta observació, però no tant com a part implicada, sinó desvinculat encara d’una interpretació unitària, per raó dels fragments. A tot això, cal afegir una atenció per l’immediat, pel temps contingut en la petita esfera de l’instant present, en comunió o estreta complicitat amb els mots, cosa que confegeix una poesia dura i una mica morbosa sobre la tendresa, la seducció i les facetes de l’amor eròtic, amb una bona dosi d’agosarament textual, donat que a la major part dels poemes adequa aquest discurs al joc estètic i l’experimentació.

(Xavier Canyada. Avui [Barcelona], 22 de juny de 1991)

«Dèria i fal·lera»: una lectura impressionista

‘Dèria’ o idea obsessiva. ‘Fal·lera’ o inclinació envers una persona que obliga a estar-hi contínuament obsedida. Aquesta ‘obstinada frisança’ del títol d’Encarna —que no anomena l’objecte (l’amor, la passió, l’atracció i el desig) sinó l’estat mental i físic, turmentat i feliç alhora, que aquest objecte provoca— marca els límits d’aquesta aventura o malaltia amorosa en el seu punt àlgid, closa ja en la quarta part del llibre i condemnada al record en la darrera.

Fóra, doncs, aquest recull el recorregut de totes les fases d’aquesta passió: la voluntat d’interioritzar el desig a través del pensament insòmnic; la consciència de la força d’aquest desig que demana d’entrar en aquest estat deriós, quan diu «endanya’m d’un colp el cor«; l’entrada ritual ancestral de l’AMAR per la mirada amarada de mar (Tirant) i del GEST, que és més poderós que les paraules (Ausiàs), perquè és actiu i sap què vol. I l’autora remarca la importància d’aquesta saviesa a través d’una cita amorosa ascètica de Raimon lo Foll: «l’amic no pot oblidar, perquè no pot ignorar«.

La passió en cursa arriba al seu punt mòrbid en un seguit de poemes molt sensuals on predomina la necessitat imperiosa del tacte: tocar l’objecte estimat que produeix la fal·lera, gaudir les diferències dels cos i d’identitat que s’uneixen en la imatge d’una senyera, i el repic constant d’expressions dèrmiques («a les palpes«, «a les palpentes«), que es consuma en el matís infinitessimal del polsim de la papallona agafada entre els dits.

En aquesta tercera part del llibre, en què comença la inflexió cap a la solitud, la partida, ens hi trobem una imatge molt suggeridora i clàssica alhora, que és la de la garsa solitària (Roís de Corella), però que Encarna transforma en una de més encomanadora encara, perquè ens diu que l’arbre que acull l’au desolada no té nom: aquest arbre anònim, negat, insignificant, inexistent, que sent el jo des de la distància.

El dolor pren ressons bíblics —»creues la vall«—, però, en arribar a la nau de l’església, «esberles les fustes«; és a dir, la puixança d’aquest amor perdut ha aconseguit carregar-se tots els segles d’ostracisme i misogínia, l’olor de carn socarrada de les fogueres inquisidores.

Aquesta experiència dolorosa i alliberadora la fa tornar sobre ella mateixa: assaboreix ara (estoicament?) la solitud de l’amor sobre el seu propi cos i, en un poema breu i ple de sensitivitat, es complau en ella a través del record de l’amiga.

Més tard, vindrà el comiat definitiu, sense mots, a la gavatxa, mentre dorm l’amiga, d’esquitllentes: les claus personals de l’estimada han anat recorrent els poemes i les fisures, les cites d’autors compartits, el gris blauverd dels iris i de la mar nòrdica identificats, la neu i el gesmiler ple de secrets, d’intimitats, el violoncel i el fagot, i ara es concentren en el sotto voce del comiat. S’ha acabat la passió.

La imatge de la consumació d’una cigarreta ens abaixa als inferns grecs on el ca Cèrver guarda zelós el record d’eixa experiència: «L’amor, amb les mans a les butxaques, reposa sobre una banderola botijosa«.

Aquest llibre tan personal ens mostra unes constants que caracteritzen el saber fer de l’autora: la seua intensitat aclaparadora en els sentiments i les emocions; l’observació minuciosa, gairebé maniàtica, de cada reacció a l’estímul de l’amor; la sensualitat reconcentrada del cos, sobretot del tacte, eixa presència física i palpable d’objectes i de persones que se’ns imposa des del primer poema, i l’estima per la llengua, la preocupació i l’estudi formal que es manifesta en un seguit de recursos (joc de paraules malabars, paral·lelismes, similcadències…), però sobretot en la tria lèxica: mots recuperats de la tribu de la Valldigna i de la pròpia diacronia (envides, botijós, ataüllar, espigolar, nuus, orxella, fímbries, birbar, recruar, insomniar, joguejar…) que fan que Encarna siga Encarna. I també en el seu particularisme de dona, en l’ús tan personal que fa del gènere: milanta, la dolor, la sabor, cigarreta, les llimagues… que embolcallen tot el llibre en una intensa olor violeta.

(Maria Fullana. Presentació de Dèria i fal·lera, Casa de la Dona, València, 11 d’abril de 1997)

[…] Sempre m’han cridat l’atenció els títols amb què Encarna bateja els seus llibres, i sempre m’hi he acostat com si es tractaren d’enigmes. Aquesta vegada no ha estat diferent. Pense que quan un autor o autora dóna nom a un llibre propi està marcant-ne l’inici; crec que allí comença la primera pàgina. Unes vegades, aquesta primera pàgina sols compleix el paper obvi que cada llibre ha de tenir un títol, un nom: d’altres, al contrari, ja prepara la lectora o el lector per a inquirir sobre aquell viatge que se li obri davant dels ulls.

«Albaïna» vol dir «manca de vent, calma»; també vol dir una altra accepció «cobriment de cor». Per la seua banda, «maregassa» es refereix a «l’estat de la mar quan les ones són més grosses que la marejada i més menudes que en la mar brava».

Si hi unim la clau del pròleg, un poema de Maria Fullana, que no m’estaré de llegir, podem ja endinsar-nos a fruir de la nostra lectura del llibre. […]

Matèria i vivència, descripció física de la natura i metàfora ordenen així aquest llibre impecable en la seua concepció, que dóna nom, que ompli de contingut cadascun dels estrats. La part 4 és el «nivell mareal», on predomina l'»albaïna»; la part 3, el «nivell litoral», dominat per la «marejada»; la part 2 és el «nivell batial», on té lloc la «maror»; la part 1 és el «nivell abissal», on és la «maregassa», i, finalment, en el més profund de tot, en el més íntim, la «roca mare», on és la «sotragada». I per darrere, sols el forat —el buit?— anunciat pel forat d’un pany; la clau del qual es troba dibuixada en la pàgina del Pròleg.

Quasi simètricament, cada poema introductor de cada nivell comença amb un vers d’Ausiàs March, de la mateixa manera que el darrer poema de la mateixa part acaba amb un altre vers del mateix poeta. «Quasi» si no fos per la discontinuïtat de la «roca mare», pel que fa a la numeració i també pel que fa a l’absència de contingut —en la meua opinió tot un encert—; per tant, aquesta part resta com el vertader enigma. Li pertoca a cadascun dels lectors o lectores desxifrar que és aquesta «roca». Del que no hi ha dubte és que es situa al nucli, abans de qualsevol sediment/sentiment.

En definitiva, una revisió als sentiments amorosos, en els «vaivens» d’anada i tornada, com en la marea, a través dels efectes que l’amor produeix —diu A. March en el vers que inicia el primer poema del llibre: «Amor és dat conèixer pels efectes»— i a partir d’una separació. Si en compte de fer la lectura que l’estructuració del llibre proposa, la férem a l’inrevés, veuríem que els sentiments a prop de la «sotragada» són molt intensos, passionals, de resignació, però també de rancúnia i de retret, en consonància amb la seua profunditat, en consonància amb l’estat de la mar. La passió roman al llarg de tot el llibre, però, a mesura, que ens n’allunyem i ens aproximem al moment actual, l’agitació, la discòrdia, el reprotxe irat, al costat de les més tendres manifestacions, van donant pas —sense desaparéixer per complert tampoc— a sentiments, a poemes serens, calmats, siga per recrear la joia de l’amor siga per fer evident el lleu temor de la separació; de la mateixa manera que la «maregassa» sóna pas, a la «maror», a la «marejada» i finalment a l'»albaïna».

Personalment, és aquesta part la que més m’agrada del llibre, és on s’aconsegueix una depuració de dramatisme en els desvetlament dels sentiments, i és també on es produeix una depuració del llenguatge que juga a combinar els objectes humils i quotidians amb les vivències més elevades. […]

(Isabel Robles: Presentació de Sediments d’albaïna i maregassa, Ca Revolta, València, 30 de maig de 2002)

* * *

«Arqueologia suggeridora»

Aquest llegir a l’inrevés el temps, jugant-hi per reptar-lo, per riure-se’n com ho intentava Cortázar en Rayuela, com ho hem intentat al llarg dels segles tots els humans, ens fa plantejar el llibre com un objecte: com l’agafem?, per on comencem?

Sediments… són ‘estrats de calma i agitació’ presentats com es troben les restes arqueològiques: del més nou al més vell, de l’ara a l’ahir. Si som arqueòlegs com l’Encarna, rasparem el principi, que és l’estadi final de la relació, i hi anirem endinsant-nos vers la roca mare, el començament angoixat; perquè, com la vida, aquesta passió comença amb el neguit de la mancança.

Si som més aviat curiosos i tafaners, anirem de cap a la fi del llibre, per saber com acaba la cosa; però, alerta, així, el que veurem és passar en moviola tots els estrats d’ànim.

La idea de llibre objecte com a indici o runa d’uns sentiments i sensacions no és sols una troballa original de l’autora, és també una badiella, un cordó umbilical que nuga vida i art. Els elements simbòlics es concreten en material poètic. Cada etapa va alentint-se des de l’impuls primer, la sotragada, una mena de «big bang», fins a l’albaïna, la calma total, que fa de la passió un escrit en pedra, amor llegible, perquè ja s’ha realitzat, microcosmos ja fossilitzat, estel ja apagat.

La veu d’Encarna conjuga un ritme en clarobscur, la llengua es descalça per fer un ball lliure, però alhora harmoniós, que recorda Isadora Duncan. Són poemes que es podrien tocar, oldre, engolir; perquè, tot i que hi haja un discurs verbal molt elaborat d’amor i odi cap a l’amant, la sensualitat que se’n desprén els dóna cos amb tots els sentits, ens els fa presents.

Tot plegat, ens hem trobat a l’arena una desferra viva.

(Maria Fullana: El Punt, setmanari del País Valencià, 30 de juny de 2002)

Cal començar recordant el cèlebre sonet de Lope de Vega, aquell que diu: «Un soneto me manda hacer Violante / en mi vida me he visto en tal apretón…». A mi, la benvolguda Encarna em demana unes ratlles a manera de presentació del seu darrer llibre. I la meua opinió, és clar. Tanmateix, la petició de l’autora no em posa en destret, entre altres raons, perquè és per a mi un autèntic plaer encapçalar un treball tan valuós com el que, a hores d’ara, ens ofereix al voltant de la convivència familiar i de l’amor de mare que, sens dubte, és l’únic amb força perdurable i irreemplaçable.

Abans d’entrar en el tema vull fer menció d’una batalleta personal que he contat algunes voltes, però que mai no havia estat escrita. Ara ho faig i així quedarà constància impresa de com, quan i de quina manera vaig establir contacte epistolar i més endavant vaig conèixer personalment Encarna Sant-Celoni i Verger, escriptora que no ocupa el lloc que li correspon dintre del marc de les lletres catalanes. Mereix més. Tot arribarà. L’anècdota fa refertència al lliurament del premi Joanot Martorell que obtingué l’any 1985, a Gandia, amb l’obra Siamangorina. Quatre érem, els membres del jurat, i després d’un perllongat estira i arronsa vaig aconseguir que els altres companys vingueren al meu costat i participaren del meu entusiasme i, és clar, de la meravellosa literatura que, la fins aleshores desconeguda autora, havia escrit amb un ritme tan cadenciós que hom no podia distingir si allò que tenia entre les mans era prosa o poesia, tanta era la seua perfecció en tots els ordres de la literatura. D’aleshores ençà he cultivat l’amistat amb Encarna, m’he convertit en un incondicional seguidor —això que ara es diu ‘fan’— de la seua obra. I aquí som.

Fet aquest exordi, vinc en parlar de la nova aportació santceloniana al món de la literatura, una aportació que cal rebre amb tota mena de felicitacions, ja que, fins on coneixem, mai no s’ha escrit un cant maternal tan emocionat, ferm i captivador com aquest que ha creat l’autora a hores d’ara i que prova, d’una manera fefaent, que un tema netament casolà pot assolir metes d’una grandesa paradigmàtica. No faré comparances, però sí que vull portar aquí un cas semblant en llengua castellana com ho és l’obra de Miguel Delibes titulada Señora de rojo sobre fondo gris, una excel·lent mostra de l’amor del marit envers l’esposa desapareguda. Les obres de Delibes i Encarna tenen com a cordó umbilical l’amor portat a uns extrems de tanta força emotiva que el lector se sent part integrant d’aqueixes famílies que han perdut un ésser tan pregonament estimat. Per a mi, personalment es tracta de dues obres cimeres cadascuna en la llengua que han estat escrites, una que, segons es diu i és cert, parlen més de tres-cent milions de persones, i l’altra que som una dotzena de milions els qui en fem ús i els qui hem de defensar-la dia a dia. La de Miguel Delibes ha tingut una gran difusió, la d’Encarna Sant-Celoni comença a caminar. I farà camí.

Possiblement, el lector haurà cregut trobar-se davant d’un treball netament autobiogràfic, influït, potser, per la dedicatòria amb què es troba només obrir el llibre: A ma mare; a qui, si no?… Res més lluny de la realitat. Encarna dedica el llibre a sa mare, i ho fa com a homenatge a tantes i tantes mestresses anònimes, els marits de les quals omplin tot l’espai de la llar, encara que són elles els autèntics timoners de les modestes naus ben calafatejades per la mà ferma de qui més sap de sofriments, la mare que lluita incansable per tal que les carències passen desapercebudes; que no troba ressó a la seua sensibilitat en el cor de l’espòs; que sols somriu quan qualsevol de les criatures que ha portat al món juga, canta o riu. Somriure no compartit, perquè al cap de l’home sempre està en formació, amenaçant, la tempesta de no haver tingut un fill mascle i desconeix, i no vol saber, si és ell o la dona qui en té la responsabilitat.

Cadascuna de les escenes del llibre, amb una riquesa immensa de locucions i frases fetes, té com a colofó una cobla popular que les resumeix i que palesa els coneixements de l’autora en el camp de la nostra cultura. Crida especialment l’atenció l’extraordinària coneixença del món agrícola, de les seues tasques, del sacrifici diari; cosa que Encarna ha anat esbrinant alhora que desempolsava els records, que semblaven clonats, de les veïnes i dels seus marits en les llargues hores de l’estiu a la porta de casa, entre salutacions dels vianants.

I pose fi a la meua intervenció a les pàgines d’aquesta cançó trista i suggeridora, agraint a l’escriptora el missatge d’amor imperible que ens fa arribar i que, en girar el darrer full del llibre, ens obliga a romandre amb el cor oprimit i, com diu l’autora en les paraules finals de la seua Siamangorina, l’emoció ens «va vencent mentre les llàgrimes condescendeixen a fluir, llenegant per les galtes i travessant un somriure». L’emoció que provoca el record de la protagonista, la paradigmàtica mare que, fins al darrer moment, demana que no es deixe de cantar. Que demana alegria.

(Bernat Capó. Pròleg del llibre, Benissa, abril 2001)
 

* * *
 

«Tot just abans del darrer viatge»

Els darrers mesos de vida d’una dona, contats en forma de monòleg apòcrif, és l’argument d’Al cor, la quimereta. Les emocions de tota una vida i, formalment, la recuperació del llenguatge oral són els seus principals trets.

L’arribada de la mort és i serà un dels temes més recurrents de la literatura. La desaparició incomprensible dels nostres semblants allibera en la condicó humana una desfermada descàrrega d’impotència i patiments. Els qui encara restem a la banda dels vius, quasi sempre guardem en la caixeta dels «no-oblits» converses, gestos i experiències compartides que calmen el suplici. Al cor, la quimereta és la preparació per a aquest llarg viatge que sempre toca fer. Una dona de mitjana edat viu els darrers mesos de vida amb els seus familiars més directes a la seua casa pairal. Abans del seu conscient traspàs, però, l’instint humà decideix endinsar-la en el passat per reviure els millors i pitjors moments de l’existència. Una situació potser massa corrent per carregar-hi el pes de la novel·la.

Aquesta narració entra sense contemplacions en qualsevol casa del nostre país per relatar-nos eixes històries senzilles que fan possible la nostra cultura. Ho fa a partir del monòleg silenciós, entonat per la veu subjectiva de la moribunda. Per la menuda cambra on roman passaran les seues filles i el seu home… i amb ells s’enceten les esperades retrospectives. Des dels records capritxosos descobrirem la personalitat dels éssers que l’han envoltat i la seua resignada forma d’entendre la vida… En aquestes descripcions el monòleg de la protagonista sovint no acaba de perfilar amb coherència els personatges, ja que recorre als tòpics més grapejats. Tot i això, allò que en l’argument no està molt encertat esdevé en l’aspecte formal el punt fort de la novel·la. L’autora ha fet una investigació acurada per recollir i posar en els papers nombroses frases fetes, locucions, dites i expressions de la nostra tradició oral. L’amor per la mare es transforma en una estima per la llengua, un homenatge necessari per mantenir-la sempre viva.

(Ricard Peris. El Temps [València], núm. 990, del 3 al 9 de juny de 2003)
 

* * *
 

Aquesta és una novel·la extraordinària per tres raons: perquè recupera una part de la història valenciana, perquè dignifica la vida de les dones i perquè conté un llenguatge realment admirable. Vegem-ho en detall. Encara que no és el vessant més important, començarem pel costat històric. El darrer llibre d’Encarna Sant-Celoni mostra als lectors aspectes d’una manera de viure que ha tendit a desaparéixer molt de pressa: la dels pobles agrícoles valencians entre 1940 i 1960. L’escriptora focalitza un poble valencià; però, com que el seu treball no es queda en la superfície anecdòtica, sinó que tonya i cava cap a l’ànima humana, el resultat és aplicable a la immensa majoria dels pobles valencians.

Els qui vàrem nàixer en aquelles dècades, gaudim (i a voltes patim) revivint el món de la infantesa. Complementàriament, els valencians que s’han criat en ambients urbans (que ja són els que predominen des de Vinaròs fins a Oriola) aprendran característiques socials i humanes d’una part tan important dels nostres predecessors com la dels qui vivien entorn dels fruits de la terra. Ben mirat, és possible que, des del punt de vista descrit, l’obra també interesse als antropòlegs i estudiants universitaris d’eixa disciplina.

Ara bé, l’aspecte psicològic predomina sobre el social. De fet, la novel·la és la història d’una dona que té una malaltia terminal i, mentre s’acosta a la mort, va recordant la seua vida. Els lectors trobaran una dona que, com la majoria de les valencianes nascudes en els anys vint, va treballar molt durant la seua vida (i des de l’adolescència mateixa); una dona plena de vida i d’alegria que els captivarà. Però la novel·lista també mostra la part difícil de la vida de la dona, com ara les relacions amb la família paterna i, sobretot, amb l’home. I no és que Gertrudis —així es diu la protagonista— no estimara el seu marit (i viceversa); és el fet que, en una societat dirigida i controlada pels hòmens, és inevitable que eixe domini tinga efectes negatius sobre la vida concreta de cada dona.

La part més impactant de l’obra és que Sant-Celoni mostra el domini de l’home sense odi ni ràbia, que és la manera més eficaç de canviar una situació social injusta. En efecte, els aspectes negatius d’una persona (i d’una societat) només es poden canviar des de dins i, encara, estimant-la; només així som capaços d’actuar de la manera més positiva i eficaç: mostrar un defecte d’una persona (o d’una societat) de tal manera que els dominants accepten que uns canvis determinats en el seu comportament no són únicament necessaris pel bé d’uns altres, sinó també beneficiosos per als dominants mateixos. Al capdavall, la vida sempre és més satisfactòria quan les relacions humanes s’assenten en la coordinació. Per altra banda, trobem la mateixa actitud en la llengua: la jove universitària no intenta mai adoctrinar sa mare, la qual, davant d’una filla tan conseqüent amb les seues idees com respectuosa amb ella, acabarà augmentant l’adhesió a l’ús social del valencià.

En eixa actuació de la nostra novel·lista hi ha tota una lliçó per al valencianisme revolucionari dels 60 i els 70: bàsicament, preteníem «transformar» la societat valenciana des de fora i tenint-li més mania que afecte. Per fortuna, una part de la joventut valencianista ja té un comportament diferent, i seria formidable que hi haguera interacció entre eixa joventut i els valencianistes antics que han madurat adequadament. Ben mirat, eixa és una altra raó que porta, els uns i els altres, al mateix resultat: a la conveniència de llegir Al cor, la quimereta. La veritat és que, si els valencians ja fórem un poble formal, eixa novel·la també seria un èxit de lectura entre les dones que ara tenen 60 anys o més, no debades les reflexions de Gertrudis els ajudarien en no pocs casos a interpretar més bé la seua vida.

Els punts de vista psicològic i social són els que adoptaran els lectors que llegiran la darrera novel·la d’Encarna Sant-Celoni, però no podem deixar de constatar que hi ha un vessant tan important com els dos anteriors: la llengua en què és escrit el llibre. En el preàmbul, l’autora justifica per què ha redactat la novel·la (que té la forma de monòleg de la protagonista) mirant de respectar la llengua col·loquial a fi que hi haja versemblança. En el resultat, però, no hi ha res a lamentar; al contrari, i això en tot: en el lèxic, en la fraseologia i fins en la sintaxi, en la qual es troben construccions ben positives i a penes conegudes. El llibre és una verificació empírica de l’afirmació que fem una part dels lingüistes: l’enorme valor que té el valencià col·loquial. La novel·la Al cor, la quimereta és una mostra palpable del fet que el coneixement del valencià tradicional permet arribar a una llengua culta tan genuïna i popular com diferenciada de la llengua dominant.

Cal fer notar que hi ha moltes paraules i expressions que no havia vist mai en la llengua escrita i que són ben naturals del parlar de Silla (com ara raonar a bonament, o escardussó). En eixes coincidències entre la Safor i l’Horta, hi ha una mostra més de l’afirmació que, en contra del que fan creure els qui es fixen només en anècdotes, els parlars valencians són profundament unitaris entre ells, i això de punta a punta del país: per cada diferència, hi han cent coincidències.

Certament, tenint en compte que l’autora no partia de propostes concretes, podem opinar que en tal o tal altre detall seria preferible la forma culta (com ara l’imperfet feia, contra fea), i també al revés (que en açò o en allò potser hauria sigut més adequada la forma viva, com ara mentres, en compte de mentre). Però les obres les hem de valorar mirant-ne el conjunt, i el conjunt diu que tots els professionals de la llengua (escriptors i correctors, lingüistes i docents) haurien de conéixer el llenguatge del llibre Al cor, la quimereta. Realment, si els valencians unim un amor profund per nosaltres mateixos i una actuació intel·ligent, és segur que anirem construint una societat cada dia més plena, més justa i més viva. Tant en el contingut com en la forma, Encarna Sant-Celoni ho ha aconseguit ací. I els altres valencianistes també podem reeixir si volem; tota persona i tot poble pot anar superant dificultats i adversitats si és constant i reflexiona per a conservar encerts i rectificar errors.

Ens trobem davant d’un treball ben fet i, per tant, els crítics literaris i els docents tenim l’obligació de contribuir a fer que el llibre arribe al públic general. Ben mirat, potser el valencianisme té en això un dels reptes importants: aconseguir que els nostres productes culturals bons, en compte de malviure i morir en la ignorància i l’oblit, arriben a la societat valenciana, en la qual han de fructificar.

(Abelard Saragossà. Llengua Nacional [Barcelona], núm. 48, 3r trimestre, setembre de 2004)
 

* * *

• Lluïsa Julià. «Tria personal: Al cor, la quimereta«, Serra d’Or (Barcelona), núm. 530, febrer de 2004, pp. 70-71.
• Rosa Roig. «Encarna Sant Celoni, el cor de la quimera i les dones estimades«, Diari La Veu, 2 de març de 2016.

   

 

[…] Aquests contes, narrats majoritàriament amb la primera veu narrativa, el jo, estan protagonitzats per personatges aparentment pròxims, reals, creïbles, i amb una càrrega emocional i sentimental, terrible; són personatges descarnats amb unes vivències mentals que els desborden; que passen per situacions reals i són testimoni i part d’esdeveniments quotidians.

La vida mateixa és la causant de les casualitats, les troballes, però si a aquestes situacions hi afegim una component literària irònica i, a més a més, juguem amb el sobrenatural i els jocs mentals conscients i inconscients n’extraurem les situacions, una mica desesperants, per què passen els protagonistes d’aquests contes, situacions resultants de malentesos, o productes del destí. […]

Estem davant d’una gran selecció de narracions que, tot i ser curtes, no són fàcils de llegir com pot semblar en un principi, la seua lectura vol temps i molta reflexió, no us penseu que d’una assentada us llegireu el llibre, no ho podreu fer; la lectura d’aquest llibre demana reflexió, molta reflexió, no és un llibre per a passar l’estona, és un llibre per a passar moltes estones, d’unes llegint-lo i d’altres pensant sobre allò que hem llegit, i només d’aquesta manera descobrirem què hi ha en el rerefons de les línies, què hi ha darrere del teló de text, què hi ha en el nostre interior.

Els personatges d’alguns dels contes viatgen cap al seu interior, fan una introspecció ben profunda, però amb una lectura com cal no viatjaran sols, nosaltres els acompanyarem, els entendrem i els recolzarem, viatjarem cap al nostre interior, ens entendrem i n’eixirem reforçat. […]

(Robert Mayor: Presentació de Guarda’t dels jocs dels destí. 5è Saló del Llibre. Museu de les Ciències, Sala Polivalent, 12 de novembre de 2005)

Es tracta d’una obra clàssica de les narracions de caràcter orientalitzant que, tot al llarg del segle XVIII van triomfar a la França d’aleshores. Eixia a la llum arran de l’èxit, uns pocs anys abans, de la més coneguda «Les mil i una nits, contes àrabs«. Ens movem enmig d’un ambient d’àmbit oriental amb tot de fets (alguns de versemblants i d’altres clarament meravellosos) que s’encadenen i formen centenars d’històries que mantenen l’interés del lector sempre.

Cal destacar la magnífica traducció d’Encarna Sant-Celoni. La traductora ha sabut transmetre en la traducció un registre català multidialectal (sobre una base valenciana), tot agafant els girs de la llengua que li aprofitaven per a aconseguir la màxima fidelitat a l’original.

Més o menys, l’argument de l’obra és el següent: un príncep d’un regne musulmà, cec i sense ganes de viure, escolta les històries que li va contant un jovençol assenyat que coneix mil i una fetes, mentre espera una improbable solució a la seua ceguesa. Les històries van encadenant-se les unes amb les altres, com en un joc de nines russes i es reprenen i es deixen a l’hora que en comencen de noves. Tot i amb això, en cap moment et despistes, perquè tot hi està molt ben travat.

A més a més de les històries, la traductora ens ha fornit d’un pròleg documentadíssim on ens podem il·lustrar d’on s’encabeix aquesta obra dins dels corrents orientalistes europeus del moment. També hi ha tot de notes a peu de pàgina que aclareixen les pròpies notes de l’original. Per acabar, hi ha, també, un glossari antroponímic, un altre de toponímic i un mapa per tal de situar-hi, geogràficament, tots els llocs on es desenvolupen les històries que acabem de llegir.

Un llibre que, tot i la seua extensió (quasi set-centes pàgines) no es fa gens pesat de llegir i manté l’interés en tot moment.

(Francesc Gascó. Blog A la taula i al llit, 9 d’abril de 2010 )

* * *

Hi ha llibres que, només llegir-ne el títol i veure’n la imatge de la coberta, obren l’apetit dels gustadors de les bones lletres. El detall de la il·lustració, les dues figures centrals de Dones d’Alguer a la seva cambra, d’Eugène Delacroix, «mil i un quarts d’hora», «contes tàrtars»… són imatges i paraules que se’ns enduen quasi d’esma cap a un univers literari exòtic i seductor, que exhalen aroma d’espècies asiàtiques i ens dibuixen escenaris propis de les mil i una nits. Així és; si accepteu aquesta invitació tan suggeridora, participareu en un d’aquells banquets literaris de delícies orientals amb què les dames i els senyors de la França del segle XVIII es regalaven. Estem, com s’endevina, davant d’una col·lecció de relats orientals a la francesa, una de les tantes que enlluernaren el públic del siècle des Lumières a l’ombra de l’èxit a escala europea de la traducció de Les mille et une nuits, contes arabes d’Antoine Galland (1646-1715), el model del gènere, el primer volum de la qual s’havia publicat a París, el 1704. Al contrari de Les mil i una nits, el recull de contes que aquí es presenta –amb un títol tan divertit com indicador de la pertinença a la nissaga– era fins ara desconegut als nostres verals, tant com el seu autor, Thomas Simon Gueullette (1683-1766), un magistrar parisenc lletraferit i típic representant de la burgesia il·lustrada de l’època, tot un personatge que val la pena descobrir. Poca broma, però, i congratulem-nos d’antuvi de tenir ara a l’abast aquesta traducció catalana d’un dels productes més reeixits de l’orientalisme europeu en el seu vessant literari, un clàssic del gènere; perquè, de tot aquest paradigma cultural tan important en l’Europa moderna, vigent des del segle XVII i fins a la segona meitat del segle XX, els habitans de les regions al sud dels Pirineus en van quedar exclosos. L’Espanya setcentista va bastir muralles i tancar portes a la penetració d’aquella mena de distraccions perilloses per a la moral catòlica i, així, mentre allà tothom qui podia gaudia amb les històries de Les mil i una nits i les seves seqüeles, aquí el tribunal de la Santa Inquisición segrestava qualsevol exemplar francès que enxampés dels Contes àrabs de Galland. A hores d’ara, qui tingui la idea, força estes entre nosaltres, que Les mil i una nits o altres reculls de contes orientals per l’estil, ja sigui procedents de les cultures d’origen o fets a Europa, són només contes innocents per a infants, plens de genis, fades, llànties meravelloses o catifes voladores a la faiçó de les adaptacions dels famosos cuentos de Calleja, que s’ho tregui del cap; tan sols cal que llegeixi els textos originals, i no les adaptacions, versions o succedanis diversos, per a adonar-se de què vull dir; però per a això, és clar, també fa falta que els textos originals siguin accessibles en traduccions fidedignes.

A l’Estat espanyol, la llengua i la cultura castellanes es van incorporar tard i malament a la festa de l’orientalisme europeu. La primera traducció ‘completa’ al castellà de Les mil i una nits de Galland va aparèixer el 1846 (anònima, i censurada), i la primera directa d’una edició àrab, el 1956, traduïda per Rafael Cansinos Asséns. La catalana, ai las!, i per les raons de tots conegudes, hi ha arribat ara, quan la festa ja és acabada i les llums es van apagant, perquè les minses engrunes que van poder recollir van ser unes poques adaptacions d’alguns contes de Les mil i una nits, a l’època de la Mancomunitat i la Segona República.

La primera traducció directa d’un original àrab de l’obra, la va publicar Edicions Proa el 1995, i encara no tenim cap traducció de Les mille et une nuits de Galland, que, a principis del segle XVIII, va emprar unes fonts originals molt singulars, manuscrites i orals, i per si mateixa és una obra d’autor. Però no ens fem mala sang, perquè hi comencem a treure el nas en un moment apassionant, quan un dels debats intel·lectuals més encesos de l’actualitat és precisament al voltant de la crítica a l’orientalisme modern, la percepció de l’alteritat i les construccions culturals; per tant, més que mai cal l’accés a les fonts que ens manquen per a poder participar-hi, ja que tots aquells que fins fa poc, a la literatura, a l’art o al cinema, van fabricar les imatges de l’Orient dels harems glamurosos, i els que donaven lliçons erudites sobre història, geografia, antropologia, religió, folklore, literatura i llengües dels pobles orientals, totòlegs de l’alteritat, són ara objectes d’estudi.

Ah!, i una curiositat: resulta que el llibre que aquí ens ocupa, aquests Contes tàrtars de Gueullette, la primera edició francesa dels quals es va publicar el 1715, va aconseguir una versió castellana molt abans que el llibre dels Contes àrabs de Galland; sí, la que, convenientment esporgada, va realitzar un membre de la institució eclesiàstica –com no podia ser d’altra manera, atesos els vents que bufaven a l’època–, un tal fray Miguel de Sequeiros del qual no en tinc més referències, i que es va publicar a Madrid el 1742, sense citar enlloc el nom de Thomas Gueullette com a autor. L’última reimpressió d’aquells Mil y un cuartos de hora, cuentos tártaros data de 1820 i d’aleshores ençà, que
jo sàpiga, no n’ha pas apareguda cap més, ni cap nova traducció castellana de l’obra de Gueullette.

Si, com he dit abans, encara no disposem d’una traducció catalana dels Contes de Galland i, des de 2008, ja en tenim una dels Contes de Gueullette, vet ací com novament –aquest cop en català–, el deixeble s’ha tornat a avançar al mestre, i monsieur Gueullette ha guanyat la partida a monsieur Galland. Tot plegat, pot semblar una anècdota més o menys graciosa, però vull remarcar que és gràcies a la iniciativa personal i a l’esforç de la traductora Encarna Sant-Celoni i Verger, i a l’aposta valenta i arriscada d’Editorial Moll en publicar-la que ara us la puc explicar.

Com sigui, oblideu-vos, si voleu, de tota aquesta garola prèvia i aventureu-vos a navegar per les pàgines d’aquesta edició dels Contes tàrtars amb la il·lusió d’assaborir-ne la lectura, que no en sortireu pas decebuts.

(Margarida Castells. «L’orientalisme entre nosaltres i les juguesques del destí», Lluc, núm. 878, octubre-desembre de 2011)

* * *

Tots hem sentit a parlar de Les mil i una nits. Es tracta d’un dels reculls de contes àrabs de l’Orient Mitjà més famosos de tota la història de les lletres, encara que sobretot va gaudir d’èxit i lectors durant els segles XVIII i XIX en les diverses versions europees que se’n van fer. Durant aquesta època va néixer l’interès per l’exotisme orientalitzant, que va consumar-se, de manera no gaire feliç, en les conquestes colonials del XIX. Possiblement, la versió més famosa de Les mil i una nits va ser la de Richard Francis Burton en anglès (no us perdeu les consideracions de Borges sobre el tema), de l’any 1885, encara que la primera de totes va ser en francès, derivada d’Antoine Galland, i publicada en dotze volums entre els anys 1704 i 1717 (el poeta català López-Picó farà les primeres versions catalanes sobre el text de Galland a principis del segle XX). A aquesta dèria per introduir el món d’Orient a Europa devem també aquests Mil i un quarts d’hora, contes tàrtars, recopilació de 1715 de Thomas Simon Gueullete, un jutge, dramaturg i erudit francès que també va ocupar-se d’aquestes delícies. Ara, Encarna Sant-Celoni i Verger ens dóna la versió catalana de la versió francesa dels contes tàrtars que va fer Gueullete, i el resultat, us ho asseguro, és tot un espectacle. Gueullete, que no sabia llengües orientals, va escriure una obra de contes exòtics i va vestir-la a la suposada manera dels tàrtars: l’autor va modificar tòpics narratius, esquemes, maneres i històries ja conegudes en la tradició, però ho va fer amb sobrada gràcia i alegria, la qual cosa confereix a la seva obra un gran atractiu. És evident que serà sempre llegida a l’ombra de la versió de Galland, però per si sola no li manquen encants i estímuls. Gueullete comença explicant la història de Xamseddín, un nen abandonat que es fa sastre, acaba cosint vestits pel serrall del rei i finalment es descobreix que és el fill expòsit del monarca, que el va foragitar de la cort quan va saber que un auguri vaticinava que seria mort a les seves mans. Xamseddín mata el rei en legítima defensa, sense saber quan ho fa que es tracta del seu pare, i així acaba sent coronat rei; però després, castigat per tots els mals, perd l’esposa, la llibertat i la vista. Quan recupera el tron, el metge Abú Bakr marxa a buscar-li remei, mentre ell dedica un quart d’hora de cada dia a parlar amb gents sàvies. El fill del metge, Ben Eridun, és obligat a contar-li cada dia una nova història en un sol quart d’hora, i són aquestes narracions les que constitueixen el nucli d’aquesta obra singular. Hi ha històries de tots els temes: d’aventures, morals, llegendàries, lleugerament eròtiques, incestuoses, de viatges i encanteris…, la imaginació de Ben Eridun és imparable, i la nostra atenció queda captivada, talment com la del rei cec Xamseddín. Són contes breus, que ens emporten a llocs llunyans i mítics, des d’Egipte fins a l’Índia o la Xina, en companyia de reis i de visirs, de cavalls meravellosos, d’homes que es disfressen de dones, de fades i genis bons i malignes. Trobem contes dins els contes, relats que emmarquen altres relats que inclouen dintre seu altres històries. Un dels temes preferits per Gueullete és el de la fatalitat, el del càstig a la desobediència als imperatius del llinatge o de la tradició, com si l’autor no pogués estar-se d’elevar un conte moral sobre les possibilitats d’elegir entre el bé i el mal en les nostre vides. La seva obra fa de molt bon llegir, sobretot per la qualitat plàstica, visual i sensual de la prosa, un estil àgil i desenfadat, trapella i irònic, pur segle XVIII francès, i que la traductora al català ha sabut transcriure de manera esplendorosa (ja és, sens dubte, un dels clàssics millor traduïts a la nostra llengua). Els Mil i un quarts d’hora, contes tàrtars és un llibre vertaderament excepcional, no inclou mil i una històries sinó tan sols alguna més del centenar, però aquestes ja ens basten per gaudir durant moltes hores d’aquest gran festí d’imaginació i llegendes. El rei Xamseddín tenia motius per sentir-se encantat.

(Melcior Comes. «Els mil i un quarts d’hora, contes tàrtars», Benzina: revista d’excepcions culturals, núm. 27, maig de 2008, p. 63)

* * *

L’editorial Moll ens sorprèn amb una magnífica edició d’una obra ben singular: Els mil i un quarts d’hora. Contes tàrtars, de Thomas Simon Gueullette, traduïda i comentada per Encarna Sant-Celoni. Gueullette va publicar el llibre a París el 1715, i es va reeditar diverses vegades durant el segle XVIII. La seua confecció responia a una moda literària enlluernada per la tradició oral asiàtica i l’orientalisme, arran de la publicació a França de les Mille et Une Nuits, d’Antoni Galland, i els Mile et Un Jours, de François Pétis.

El patró és el mateix: un narrador extern comença un relat, i després cedeix la veu a un personatge que pren el relleu —Xarhazad en el primer cas, Ben Eridun als Quarts—, amb les seues pròpies històries, establint així un joc narratiu encadenat i autoalimentat. Com en el cas de les Alfu laila wa laila (literalment «mil nits i una nit»), un personatge d’origen humil es veu immers en una situació compromesa dins l’entorn del mateix rei, amb perill de perdre la vida. Per salvar-la, inicia l’explicació d’una sèrie de relats que deixa inacabats, per tal de continuar-los al dia següent, i amb els quals diverteix al rei i aconsegueix sobreviure. Els contes abasten un espai immens —quasi tota Àsia—, i provenen d’una tradició oral vastíssima i molt antiga. Segurament aquestes històries varen assolir tanta popularitat arreu d’Europa gràcies al seu exotisme.

Sant-Celoni aporta una sèrie de complements molt valuosos: una introducció/estudi crític que, com hem dit, resulta quasi tan interessant com la narració en si. Manté les notes a peu de pàgina originals de Gueullette, però les esmena i amplia en molts casos. Un cop conclosa la rondalla de rondalles, disposem d’un glossari antroponímic, un de toponímic, i fins i tot un mapa d’Àsia a doble pàgina en què se situen moltes de les ciutats i regions citades al text. L’edició de Moll, a més, incorpora reproduccions de les dotze il·lustracions de l’edició de 1715. Tot plegat, 689 pàgines de viatge sense maletes.

(Joan Manuel Matoses. Espai del llibre, núm. 10)

Mots preliminars de Lluïsa Julià
 

Només mots de felicitació poden acompanyar aquest volum que presen ta el desig femení escrit per mà de dona en tota l’amplitud cronològica d’un segle de poesia catalana. Cal salvar tota mena d’entrebancs i cal generositat; la que ha tingut Encarna Sant-Celoni, poeta al seu torn, per realitzar una cosa tan senzilla i tan difícil, alhora. Perquè reunir els distints poemes no hauria de ser una feina gaire feixuga, més enllà de fer-se amb els volums de les múltiples tries possibles abans de la selecció final. En canvi, el pròleg que precedeix la tria deixa constància de les dificultats de tal propòsit, tot i ser una cultura en què abunden les antologies, els recitals i els festivals poètics.
 

Descarrega’t els mots preliminars de Lluïsa Julià.
 

* * *
 

Pròleg de l’autora

Quan el teu llavi ardit posa en mi la besada,
l’animeta em tremola feliç.
MERCÈ SALA
 

«És obvi que el sexe no ens deixa indiferents», diu Enric Sòria en el pròleg de Directe al gra. Dotze històries eròtiques, «i per això tampoc és tan estrany que qualsevol incitació a parlar-ne, o a disfrutar-lo més o menys vicàriament per mitjà de l’art, acostume a suscitar aquella barreja de nerviosisme i expectació tan pròpia dels afers temptadors» [2006]. Així és. Des que el món és món hi ha hagut una mena de fascinació per tot allò que duga l’etiqueta d’eròtic, malgrat la condemna que hi ha pesat a sobre. L’erotisme atrau com un imant a la crida del qual ningú no es pot resistir; ens enlaira i ens abisma, alhora, en un deliciós sojorn on la fantasia obri els pastells del desig i ens aboca a l’encisador joc del goig i la seducció –de la crida de la carn–, i ho fa a despit o per mor dels tabús estètics, religiosos o morals que es deleixen per dissimular-lo o disfressar-lo amb eufemismes de tot tipus.
 

Descarrega’t el pròleg de l’autora
 

* * *
 

Ahir tingué lloc a Palma un acte de desgreuge per a la poesia en majúscules, que és el mateix que dir: per a la poesia feta per dones (i no necessàriament feta per a dones): la presentació de la sensacional antologia que s’ha tret de la màniga l’escriptora valenciana Encarna Sant-Celoni i que tingué l’encert de publicar Arola Editors.

No hi ha, veritablement, gaire ocasions per a celebrar l’aparició d’un llibre, d’un bon llibre de poesia (cosa que no significa que no s’editen poemaris constantment), però molts d’ells no assoleixen aquest to únic i diferenciador que ens prometen sota els llums de neó del guardó que sovint mostren coma reclam… Per sort, Eròtiques i despentinades. Un recorregut de cent anys per la poesia catalana amb veu de dona no passà pel sedàs de cap premi, ni per la urgència de cap projecte que calgués justificar a data fixa…, i això significa que estem al davant d’una antologia artesana, d’aqueixes fetes com en un temps, amb molta paciència i molt d’amor. Però també tenim entre les mans un projecte ple de vida que vessa per cada cantó un desig de reivindicació de la poesia femenina en clau universal.

El primer que hi trobem (o el darrer) és una relació de la bibliografia consultada per l’autora, amb la quantitat d’autores representades, que palesen -pel seu nombre- com de lluny som de la normalitat a què la nostra societat hauria d’estar acostumada… I és que, amb les poques excepcions de les tries o seleccions fetes només per dones, la major part en recullen un nombre ben reduït, gairebé representatiu (per aquell que no diguen que no n’hi ha cap…), cosa que, ben a l’inrevés, el que demostra és la poca perspectiva o una escassa voluntat per a llegir-les i voler-les rescatar de l’oblit on la literatura universal les ha anat deixant.

La poesia feta per dones (recordem-ho, no es tracta de cap literatura feta «per a» dones), tant pel que fa a la qualitat com al nombre d’autores està, ara mateix i des de fa molts anys, a un nivell que no pot ser deixat de costat sense que ens sentim sorpresos per una manca de criteri selectiu i de rigorositat en l’elaboració dels respectius llistats. En tot cas, aquesta obra, EID, constitueix una oportunitat magnífica perquè qualsevol lector puga navegar sense riscs innecessaris per una mostra simbòlica de pràcticament totes les dones que han conreat el gènere poètic en el recentment superat segle vint i primeries del vint-i-u.

Organitzar i classificar tanta informació, tants poemes, haurà estat ben complex per a l’antologadora, però se n’ha sortit i amb tota dignitat: sota tres apartats altament suggeridors (Ígnies, Tèrries, Hídries), resseguim les passes d’aquestes dones i les relacions, complexes, riquíssimes, amb les paraules i amb el seu cos… I és que, si hi ha una lliçó que la poesia masculina hauria d’aprendre, és la de l’autenticitat i la naturalitat amb què la poesia femenina fa front a la realitat del seu cos, de la manera com l’empra, fins i tot com a matèria d’inspiració: elles mateixes esdevenen les cendres o el fang amb el qual obraran els seus poemes, i la seua presència és sovint quasi respirable. No podem deixar d’admirar les belles il·lustracions de Maria Montes, amb colors de foc, d’aigua i de terra, que acompanyen a la perfecció totes i tantes paraules. I si, a més amés, sabem que els beneficis d’aquest bell projecte seran per a l’associació de Barcelona Tamaia. Dones contra la violència, encara n’admirarem més l’oportunitat i la necessitat.

Seria ben complex establir una síntesi, ni tan sols temàtica, pel llarg laberint que esdevé aquest passeig poètic; però, saltant tots els abismes que cadascuna de les generacions porta amb elles, sí que podem endevinar-hi una estètica, en el profund que comparteixen, i una sensibilitat que les fa continuar endavant en la seua veu poètica, malgrat totes les portes tan sovint tancades i tapiades.

En definitiva, hom pot escollir mirar a un altre costat, però cap dona no pot abandonar el camí de la poesia, de la creació literària: el seu destí és fixar un camí de pedra per on transitaran les i els futurs lectors en la nostra llengua, uns lectors que –desitgem–mai no hauran de copsar dolorosament com la poesia continuava essent un dels molts espais limitats per a la veu en femení…, i que esperem que gaudiran, com es mereixen, de les seues mirades i dels seus cabells al vent.

(Alfons Navarret. «Eròtiques i despentinades», Diari de Balears. Suplement de Cultura, núm. 487, 19 de març de 2011)

La protagonista de la tercera novel·la de Sant-Celoni és Erna, una escriptora danesa que, després de vint-i-dos anys, als quaranta-tres, torna a València amb intenció d’escriure pel setembre del 2002, amb un vol de tornada. «Jo i els dimonis de l’odissea», conclou al penúltim capítol. Una Odissea més prop de Joyce que no pas d’Homer. L’aventura és, sobretot, interior: d’autoconeixement i d’autodescobriment. Fins i tot, la intriga d’unes cartes anònimes —ben construïda i magníficament narrada— sembla, en tot moment, una trama secundària indispensable per allò que de més valuós té la novel·la, la capacitat de furgar detalladament en la fragilitat psicològica de la protagonista i, per mitjà d’Erna, dels lectors o de certa condició de certs humans. Representen, Leopold Bloom i Molly, l’home i la dona contemporanis? En part sí i en part no. Però en part sí. Quina «realitat» compartien, Carmen i Mario, en la novel·la de Miguel Delibes?

Sant-Celoni s’esforça a salvar una certa realitat objectiva, però darrere d’aquest intent se’ns mostra la mateixa inutilitat de tot plegat. Sí, la realitat hi és, fins i tot cruel o inaccessible, com quan l’autora «pretén» construir el personatge per mitjà de la narració d’aquells fets importants que han envoltat Erna fins ara: en la seua infantesa o en el seu matrimoni. Però, sobretot, això demostrarà les pregones contradiccions d’Erna. Sant-Celoni furgarà no solament en la ment sinó també en els desitjos d’Erna. La realitat externa, sovint, sols fa un paper d’espill, on Erna s’hi trobarà còmoda i estimulada, en l’autoengany i en l’autocontemplació.

La novel·la està ben bastida, amb el resultat sempre difícil de poder suggerir reflexions que vagen una mica més enllà d’una trama estricta, com en L’home manuscrit de Manuel Baixauli. No importa si era o no una pretensió de l’autora. La novel·la mostra bé la vulnerabilitat quasi malaltissa de l’esforç solitari de viure, una vida onanista que necessita tant com defuig un amor figurat i agressor, un desconcert d’ànsia, que s’agarra a la rutina com a taula de salvació. La novel·la indaga obsessions que asfixien la ment i els sentiments d’una protagonista anodina, mig inconscient mig impulsiva, mig arbitrària mig necessitada. És a dir, la dualitat humana: «víctima» dels altres, però també d’ella mateixa.

Sant-Celoni exhibeix un domini idiomàtic molt adient i envejable. Un registre literari que com més va menys trobem ja en la literatura. Fins fa molt poc, el registre culte era considerat l’adient per a fer literatura. Potser encara és l’adient. Però potser ja no ho és per a publicar i vendre llibres. S’entén, no? En el cas de Sant-Celoni, aquest registre culte està mesclat amb una varietat idiomàtica valenciana genuïna i tradicional que hi afegeix un gran valor i interés.

Cap personatge de la novel·la em cau simpàtic. Però és que l’home contemporani té molt poc d’atractiu. La dona tampoc. El nostre infantilisme quant a anhels, desitjos i preocupacions resta molt ben reflectit.

Finalment, vull celebrar la coherent i eficaç diversitat de registres estilístics en correlació amb l’estructura narrativa. Hi trobem el registre de les cartes rebudes per la protagonista, d’autor anònim. Les epístoles que la protagonista dirigeix al seu editor: contacte extern i «realitat» del seu passat i futur immediats (i materials). Hi ha, implícita, la novel·la que Erna escriu. Les notes i reflexions que s’escriu, a ella mateixa. Hi ha la intertextualitat de les lletres dels tangos, inserides en la narració. I hi ha també l’escriptura dels propis somnis pels matins. (Qui és el narrador d’un somni?) I hi ha el narrador de tot plegat, que tot ho articula. Una paleta de colors d’una harmònica polifonia narrativa. Apta per a lectors de literatura.

(Lluís Roda. «Jo i els dimonis de l’Odissea», Núvol. El digital de cultura, 5 de juliol de 2014 [enllaç])

* * *

La milonga és un tipus de música i dansa nascuda al segle XIX i arrelada a les terres d’Argentina i Uruguai, entre altres. Amb un ritme més marcat i intens que el tango, va interessar escriptors com Jorge Luis Borges que va escriure’n diverses lletres. Encarna Sant-Celoni s’hi apunta a aquest ritme, ara bé, marcat per la melangia de la tardor. Així, la milonga es converteix en una «banda sonora» peculiar de la seua lectura. Com la mateixa autora apuntava en una entrevista, es tracta d’una novel·la difícil d’encasellar: «romàntica i existencialista, és d’iniciació i introspectiva, i té tocs de poesia, d’humor, de dietari, de feminisme, de crítica social, de ciència ficció…». Tot això és Milonga de tardor, potser la novel·la fins al moment més ambiciosa de l’escriptora de la Safor que d’ençà el 2005 no ens havia oferit cap altra publicació de ficció, quan publicà el recull de relats Guarda’t dels jocs del destí.

Si en la novel·la anteriorment publicada, Al cor, la quimereta (2002) farcia un complex món d’emocions i sentiments, en aquesta ocasió, Sant-Celoni dóna un pas més enllà a l’hora d’incorporar diverses tècniques narratives a una història de base emotiva com la història de la protagonista, Erna, filla de pare danés i de mare grega i que torna a València després de vint-i-dos anys, quan ja en té quaranta-tres, per tancar diverses cercles de la seua vida, tot amb el pretext de la intenció d’escriure una novel·la.

A l’igual que en textos anteriors Encarna Sant-Celoni, que compta amb set traduccions publicades d’altres escriptors, demostra ser una gran coneixedora de la llengua i tenir una atracció especial per la genuïtat d’aquesta, tot incloent una gran quantitat de modismes i mots sovint desapareguts de la parla quotidiana. No oblidem que una de les concepcions de milonga és mot, paraula. Un gust i interés per les tradicions i el saber popular valencians que crea un model lingüístic molt particular que es concreta en diversos fragments de gran preciosisme i detallisme estilístic. En aquesta ocasió cal destacar la varietat d’estructures discursives, des de l’epístola, als dietaris o la poesia, entre altres, que ofereix també una multiplicitat de dialectes —una de les claus en el descobriment de l’autoria de les cartes anònimes. Una obra minuciosa, ben escrita, encara que en alguns moments puga crear alguns entrebancs en l’agilitat de la seua lectura. La varietat emprada de gèneres esdevé, doncs, un element clau en l’increment de l’atracció de les lectores i dels lectors de la història.

Cal destriar la incorporació dels poemes escrits en la ficció pel personatge principal. Es tracta d’una mena de parèntesis en el desenvolupament de l’acció que ofereixen el jo més íntim, les palpitacions més intenses, d’una dona que pretén realitzar una anàlisi personal que li facilite la resolució dels seus conflictes.

Com veiem, la novel·la se centra en una dona particular, Erna, una protagonista que es mostra com és, amb els seus dubtes i passions, amb la sorpresa inicial de les cartes anònimes que va rebent i que omplen de sexe i de misteri la seua quotidianitat. Una recerca per resoldre l’enigma que acabarà sent un viatge retrospectiu del mateix personatge principal on el sexe i les seues experiències vitals esdevenen una base reflexiva per entendre els reptes d’un personatge aïllat malgrat el contacte permanent amb el món que l’envolta. Cal destacar d’aquesta manera la minuciosa construcció psicològica d’una protagonista de la qual se’ns ofereix el pensament i també els seus desitjos a partir de detalls reals de la seua vida com ara la infantesa o el matrimoni. Un ventall polièdric que ens fa concebre un món íntim amb la majoria dels matisos possibles. Un procés existencial envers la recuperació del passat on la memòria serà esencial per a la recuperació de l’equilibri personal. Erna esdevé així un referent vàlid i una eina precisa per la voluntat de l’autora d’oferir les seues reflexions envers la pròpia realitat.

Una sintonia precisa i exacta, una gran obra.

(Carles Cortés. «Cartes anònimes a ritme d’una milonga», Caràcters, núm. 70, hivern de 2015, p. 10)

* * *

He seguit l’obra d’ Encarna Sant-Celoni des dels seus inicis, sobretot com a poeta i narradora –i també com a traductora–, i crec que estic en condicions de dir que ha recorregut un llarg camí literari fins arribar ací. Si com a novel·lista, que és el que ara m’ocupa, sempre ha assajat en cada nova entrega una forma de superació, en aquesta darrera ocasió ens ofereix una obra d’autèntica maduresa.

Milonga de tardor és una obra ambiciosa que planteja diversos reptes no sempre fàcils de resoldre. És una novel·la on el misteri ocupa un lloc reeixit des del començament al final, on el tractament psicològic dels personatges, sobretot el d’Erna, la protagonista, és afrontat amb cura, detalladament, de forma profunda, sincera i sense concessions. On l’erotisme i el sexe (o fins i tot la pornografia imposada per algun personatge, per alguna carta), es recreen sense complexos, sense amagar les fantasies ni els desitjos ni els actes suposadament més inconfessables, i ocupen un lloc preponderant; talment com la música que aporta la milonga plena d’insinuacions i plaers de la mà de sentiments diversos. Erotisme i sexe majoritàriament tal com els viuen les dones. Vegem-ne una petita mostra:

«(…) es llevà la pinça de color lila que tancava la trossa amb què s’havia recollit els cabells perquè no es mullassen i es quedà dreta davant de l’espill d’una de les portes de l’armari rober, amb una sensació d’escalfor cada colp més intensa, fins que el cos va triar per ella. En comptes de botonar-se la camisa, va tirar cap arrere els muscles i va deixar que s’escorregués pell avall, fins que caigué estesa a terra, i va romandre enfront del mirall embevent-se en els detalls de la imatge reflectida al vidre.

De primer, s’esguardà de cara; a continuació, es posà de perfil i admirà la forma dels seus pits: l’un més tibant i arredonit que l’altre –en el seu cas, l’esquerre–; la pell dels mugrons, més carmesina, i la manera en què, plec a plec, l’aurèola rosa foscant s’anava arronsant, alterosa, sense que la fregara ningú. Després, a poc a poc, es va girar per mirar-se també d’esquena i va fitar-hi l’esfericitat de les galtes que li tancaven el tors (…)» (p. 28)

Una obra on la recerca amorosa, com a peça pendent de resolució en el laberint existencial, aboca al creixement i a l’equilibri personal, després d’un procés penós.

I tot això vehiculat per un llenguatge riquíssim i pulcre. Encarna Sant-Celoni sempre ha cercat i treballat la paraula més precisa i adequada, ja es tracte d’un registre popular o culte, col·loquial o estàndard; si bé ara, en Milonga de tardor, s’atreveix a entreteixir línies narratives clarament diferenciables pel discurs i l’estil, que avancen independents unes de les altres, però que alhora s’entrellacen com les peces d’un misteriós i sensual calidoscopi. I més encara, les estilitza, assolint-hi una prosa més àgil, bé en els moments de la història més quotidiana, que tenen lloc a València o a Dinamarca, bé en els més poètics.

Perquè la història de Milonga de tardor, la d’Erna, una professora i escriptora danesa que torna a València després de deu anys, amb la intenció d’escriure una novel·la i de conjurar l’espectre que afecta la seua vida present, també està plena de poesia; com ara la que sovint amera els diferents episodis de la narració o que flueix lliurement i protagonitza el «Bloc de notes» personal de l’escriptora.

També hi és el material oníric, que ella transcriu detalladament: una gran profusió de somnis que té un paper transcendental en el progrés de l’acció. A més de les cartes misterioses d’un admirador, farcides de sexe i provocació, que despertaran l’instint de detectiva afeccionada en Erna.

No puc desvelar més, però sí, assenyalar alguns aspectes pròxims que m’han agradat al llarg de tota la novel·la, i que tenen una presència recurrent, com ara el recorregut pels llocs de la ciutat de València i per algunes comarques del País. La descripció dels menjars i les begudes, nostres i aliens. Les al·usions a la política valenciana, als governants, a la llengua, a les protestes i reivindicacions socials. Les descripcions continues de la roba, els colors, i l’estil que sol usar la protagonista i altres personatges femenins. El paper ben important de les dones, o millor dit, el seu tractament gairebé sempre positiu –perquè també n’hi ha alguna de dolenta–: dones formades, enèrgiques, de vegades indecises i vulnerables, independents o a la recerca de la seua llibertat i identitat, artistes, pintores, escriptores; al·lusions als seus valors i a les seues conquestes, etc.

No voldria acabar sense detenir-me breument en un episodi que fa referència al quadre L’origen del món, de Gustave Courbet. Es tracta del primer pla d’un entrecuix de dona ben obert que deixa veure la vulva i, amb ella, l’entrada a la «terra incògnita d’on tothom ha eixit i que el desig empeny a escorcollar» (p. 134). Doncs bé, a propòsit d’una exposició d’arts electròniques a les «Drassanes» de València, que la protagonista visita, elegint la modalitat de «Realitat Virtual Immersiva», s’introdueix en aquella «terra incògnita», delicadament, des d’una doble perspectiva femenina: escorcollar els indrets més íntims i plaents de la mare, els indrets més íntims i plaents d’una dona. Gran imaginació i atreviment per part de l’autora que, de la mà de la ciència ficció o més enllà, suggereix una original fantasia que s’adiu amb l’esperit força eròtic de la novel·la mencionat abans.

Comptat i debatut, no és qüestió de detenir-se en la polèmica dels anys 70 i 80 del segle passat, més que arxivada per a les dones, això és: «És la literatura de dones diferent? Hi ha una literatura de dones?». Encara que un repàs a la teoria no vindria mal a alguns escriptors i escriptores dels nostres dies, políticament «progres» –com dèiem allà pel maig del 68–, però de llenguatge i continguts estantissos, per veure si són capaços de renunciar a la defensa del «genèric», o siga el masculí –que els inclou també el femení–, i d’acceptar que res ni ningú no pot tenir la pretensió d’incloure cap altre. I també diré que, a mi, aquesta novel•la m’ha fet somriure més d’una vegada, perquè em feia l’ullet i m’invitava a la complicitat, perquè empra un saber amb el qual una dona connecta ràpidament i, sobretot, perquè està molt ben escrita, amb els ingredients escaients per a seduir. A més a més, diré que les dones ben sovint escriuen sobre elles mateixes, amb profunditat i valentia, però també ho saben fer i ho fan sobre els altres, i sobre altres assumptes, quan així ho decideixen. Per això, simplement, convide a llegir-la i a deixar-se portar per la seua cadència, com la de la milonga una vegada més, plena d’imaginació, misteri, erotisme i sensualitat, diferències i diversitats que, en definitiva, contribueixen a enriquir l’existència.

(Isabel Robles. «Milonga de tardor en primavera», La Independent. Agència de notícies amb visió de gènere, 30 d’abril de 2015. [Enllaç])

* * *

Al llarg del temps, els qui han escrit la història de l’Àndalus no han deixat de meravellar-se de la instintiva genialitat dels andalusins en el conreu de la poesia àrab clàssica. A hores d’ara, però, no ens hauria de sorprendre gens que el focus més important d’irradiació de la cultura àrab a Occident durant segles donés una bona florada de poetes extraordinàries. De la quarantena de noms que ens han arribat a través de les fonts —cosa que indica clarament que aquest tresor literari no va ser pas fruit de l’atzar—, apleguem en aquesta antologia gairebé tots els poemes que s’han conservat d’elles, rutilants perles de la nit que per primer cop fan llum en català.

«La lectura de les Perles de la nit revela la sensibilitat d’una època poc coneguda i el talent d’un seguit d’escriptores a qui la posteritat deu una compensació en forma de divulgació de la seva obra»
Toni Mata i Riu, Regió 7

«Tota una festa literària»
Isabel Robles, Levante

«Perles de la nit ens confirma que la poesia àrab clàssica és d’un alt nivell, en imatges, en sensualitat, en recursos, en llengua, en ritme, en força.»
Ada Castells, La Vanguardia

La novel·la Vestals de Roma (2017) d’Encarna Sant-Celoni i Verger, editada per la lleidatana Pagès, és una lliçó que contradiu amb rotunditat la fal·làcia que la literatura eròtica de dones és sempre menys cerebral que la produïda per mestres com Chorier (autor dels Diàlegs de Luisa Sigea) o el Sade de Juliette (Alexandrian 1990). Una fal·làcia que la britànica E. L. James ha actualitzat amb l’èxit editorial de les seues Cinquanta ombres de Gray (2011). Per això és important destacar aquesta novel·la de Sant-Celoni, la qual, per a variar en la temàtica, no manté una economia del desig encaminada a la satisfacció masculina — una constant del gènere eròtic escrit per dones (Ivonne Cuadra 2000:6). 

Ben al contrari, l’erotisme de Vestals de Roma esdevé d’una riquesa voluptuosa en cadascuna de les vivències que van conformant el complex mapa de relacions d’Eumàquia, la protagonista, i que adquireixen un caire polític en el context històric de la Roma imperial del segle I. Entre la diversitat sexual de la biografia dibuixada, la principal és la relació amb Herènnia, una verge consagrada a la deessa Vesta que, acusada d’impudícia, es veu condemnada a fugir i a respondre amb la seua vida contra la política interior de Domicià. Un fat per ser dona contra el qual Eumàquia també es rebel·la molt específicament, en la seua condició de propietària d’un lupanar de Tàrraco. En aquest sentit i en termes de Judith Butler (2002: 18), podem afirmar que el cos i la gestió de la carn són polítics, i que les normes reguladores de la sexualitat sempre l’han reglada en funció de l’imperatiu heterosexual. Per això, l’homoerotisme que les uneix esdevé una transgressió contra els límits materials i discursius del sexe establerts pel context sociopolític. I per això també, podríem emparentar la novel·la amb la tradició filosòfica del Marqués de Sade. La diferència és que, com assenyalà Simone de Beauvoir (2000:10), no es pot parlar del diví marqués sense fer referència a la pulsió criminal que desplega contra l’objecte eròtic i que es confon amb la lliure sobirania de l’individu. Res més lluny de la textura de l’erotisme de Sant-Celoni i de l’afirmació de la seua naturalesa hedonista. L’avidesa de sang d’Eumàquia no es tradueix en la execució de l’objecte eròtic, sinó en la complaença pel gaudi i en el menyspreu a l’amenaça constant de la mort. Per tant, a la pregunta de Beauvoir de si cal cremar Sade, una novel·la com aquesta esdevé un exemple brillant de les possibilitats de reinvenció del gènere. És a dir, tenint Sant-Celoni ja va sent hora de cremar el diví marqués.

(Anna Chover Lafarga. «Vestals de Roma», Lletra de dona en Centre de Recerca ADHUC—Teoria, Gènere, Sexualitat / Universitat de Barcelona, 2019.)
 

* * *

Vestals de Roma d’Encarna Sant-Celoni (Pagès) és un text narratiu i poètic que parla i interpel·la al lector des d’una aparent llunyania històrica: l’imperi romà del segle I. Entre la crema de Roma per Neró l’any 64, en què neix Eumàquia Fúlvia Crocina, la protagonista de la novel·la, i els regnats de l’emperador Vespasià i el seu fill Domicià. Amb les guerres, les intrigues i les lluites pel poder i el règim de terror que s’imposà sobre la població, entre la qual se situa la història d’Herènnia, una jove vestal romana condemnada a ser enterrada viva per haver violat unes dubtoses lleis ancestrals que imposaven la virginitat a les noies consagrades al temple de Vesta. Herènnia aconsegueix fugir de Roma i arribar a Tàrraco per morir en un ambient més dolç: es treu la vida en la magnífica casa d’Eumàquia, la seva amant i protectora.

Ser enterrada viva o com escapar-ne! Aquest és el nucli d’aquesta magnífica novel·la, que parla de la situació històrica de les dones en un miralleig constant entre els personatges històrics, més en segon pla, i els de ficció. El passat i el nostre present. Està dedicada a Cornèlia, enterrada viva per l’emperador Domicià l’any 91, l’any en què la protagonista, reafirma la seva llibertat per damunt de tradicions i voluntats. ¿Com no recordar la llegenda albanesa La llet de la mort que Marguerite Yourcenar va incloure a Contes orientals el 1938? En el conte de l’escriptora belga, una dona jove i plena de vida és enterrada viva, però tot i morta els seus pits alimenten durant mesos el seu fill. És capaç de donar vida. Un miracle. Sant-Celoni també s’empara de Yourcenar de qui pren uns versos de Foux per encapçalar la seva obra, al costat d’altres de Safo. Sens dubte hi ha una correntia d’aproximacions a un mateix tema: el sacrifici imposat a les dones, la no vida, les prohibicions, o millor dit, la prohibició, perquè trencar la virginitat es considerava incest. [Llegeix l’article sencer]

(Lluïsa Julià. Fragment de «Vestals de Roma», Núvol. El Digital de Cultura, 2 de juny del 2018 – enllaç)
 

* * *
 

Sí, ara, justament ara; quan tot és mancança,
quan l’únic cos dins del qual voldria arraulir-se
és l’introbable.”[1]

I

Eumàquia, la protagonista de Vestals de Roma d’Encarna Sant-Celoni, és un personatge definit per múltiples absències que la lectura ens deixa anar descobrint a colp de roda i viatge. És una dona de trenta anys que hagué de maurar als dotze, en la mateixa nit de noces d’un matrimoni acordat en la qual passa de puel·la a matrona; de mans de son pare, a les del seu marit, Màrius. Així ens ho conta la veu que narra:

“Eumàquia es va passar la meitat de la nit plorant, sense entendre res, i amb ganes, només de despertar i constatar que allò era un malson i que encara raïa als braços de Threpté, la seua dida; fins que va caure rendida dins d’un pou cada vegada més negre.[…] Amb el cos cruixit i un dolor punyent furgant-li les entranyes, Eumàquia es va sentir com si hagués envellit deu anys de colp: sense ser-ne del tot conscient, havia rebut la primera lliçó de maduresa. ” (Sant-Celoni 2017: 32)

La importància d’aquest episodi en el recorregut vital del personatge el marca com un altre principi del fi i inicia un laberint de pèrdues successives que la van condemnant “a haver de renunciar a una part d’ella mateixa” (pàg.25). D’aquesta summa d’absències Eumàquia esdevé una dona en fuita que emprèn un viatge descarnat cap als orígens de si mateixa. En el primer capítol, sabem que ha pres la decisió d’enfrontar-se amb el seu passat i tornar a l’escenari on tingué lloc, el principi del final. Així doncs, el temps en aquesta novel·la no frueix en sentit cronològic, sinó que es rebel·la, dintre de la metafísica borgiana (a la qual fa referència Anne Marie Dinesen al pròleg), com un seguit de camins que es bifurquen fins a l’infinit:

“Si fins ara les hores li han paregut cercles distrets de lluna vanament retinguts per cartres de pàmpols de figuera, en el moment present, amb la sensació de nit creada pel canelobre antropomorf, li semblen ombres de presències i absències que es sumen i es resten les unes a les altres sense respit, com capes d’ardència i inèrcia dipositades en un riu” (pàg. 70)

Un seguit de presències i absències que atresora també, en aqueix joc infinit, l’Eumàquia que no ha sigut, és a dir, les versions de si mateixa de les quals s’ha escapolit; principalment, la d’haver complert un destí de verge al temple de Vesta. I aquest podríem dir que és un dels temes vertebradors de la novel·la, el destí, o la lluita d’Eumàquia per conformar el seu en contraposició, especialment, al model de sa mare, Cornèlia Gaia, perfecta matrona i dipositària de la tradició romana en la novel·la. Al mateix temps, històricament, vestal condemnada a mort l’any 91 per l’emperador Domicià, a qui Sant-Celoni dedica el text.

És així com les trajectòries vitals de les dones, reals i fictícies, que protagonitzen la trama van creant cercles concèntrics, estels biogràfics que cal anar filant i construint durant la lectura. Així també, la mateixa Eumàquia es va configurant com a personatge entre els límits del “jo” i “l’altre”, en el sentit de Deleuze[2], és a dir, de l’alteritat com expressió de mons possibles. Ara bé, com també ocorre sovint en l’obra de Marguerite Duras, aquesta alteritat representa una exterioritat extrema, insondable, l’altra com l’absència d’ella mateixa, com el buit d’un objecte de desig que acaba emparentat amb la destrucció i la mort. Així és la textura del desig de Vestals de Roma, esgarrifadora i incisiva com el propi desig. [Llegeix l’article sencer]

(Anna Chover. Fragment de «Eumàquia, l’erotisme i la mort», Descriu, 18 de maig del 2018 – enllaç)
 

* * *
 

L’any 1985 l’escriptora de Tavernes de la Valldigna Encarna Sant-Celoni rebia el prestigiós Premi de Narrativa Joanot Martorell, que atorga l’Ajuntament de Gandia, per la novel·la Siamangorina (Vestals de Roma).

Trenta-tres anys més tard, i després d’haver conformat una obra sòlida en el camp de la novel·la, la narrativa breu, la poesia i fins i tot de la traducció literària, Encarna Sant-Celoni reedita en la col·lecció Lo Marraco, de l’editorial ilerdense Pagès editors, Vestals de Roma, una novel·la breu, intensa, carregada de sensualitat i de lirisme on el tractament del llenguatge és un dels principals protagonistes.

Sant-Celoni és una dona de fermes conviccions feministes que al llarg de la seua trajectòria com a ciutadana, com a activista cultural, com a escriptora i traductora, ha lluitat d’una manera permanent i decidida per visibilitzar l’aportació que les dones han fet a la societat i en especial a la cultura, reivindicant la seua obra i el lloc que es mereixen en la història de la literatura. L’any 2016 l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana va reconèixer la seua tasca, la seua dedicació, el seu esforç com a escriptora i com a lluitadora en la defensa de la igualtat de gèneres atorgant-li la Lletra Lila.

Aquesta preocupació pel paper que les dones han ocupat en la societat l’ha duta primer a prendre consciència i després a revoltar-se i lluitar amb totes les armes al seu abast per tal de revertir-lo. Una lluita, un interés que és present en tota la seua literatura i d’una manera especial en Vestals de Roma, un relat en el qual la seua protagonista, Eumàquia Fúlvia Crocina, una patrícia de la Hispània Citerior, ens mostra els diversos papers que la societat romana feia interpretar a les dones, segons la seua classe i condició.

Com a espectador privilegiat, el lector assistirà a diferents moments de la vida d’Eumàquia i serà testimoni de la seua relació amb el pare, el marit, la família, amb l’imperi. La novel·la, per una banda, és el relat d’un viatge temporal, el que va des de la infància a la maduresa de la protagonista, però també de diversos viatges geogràfics que la portaran de Diànum a Tàrraco, passant per Saetabis, Valentia, Sagúntum i Dertosa. Pel camí, Sant-Celoni ens explicarà detalladament aspectes dels usos i costums de la societat hispanoromana. Subratllant la situació de les dones que es troben sotmeses als capritxos d’un llarg escalafó de patriarques que arriba fins a l’emperador, homes que juguen amb elles i amb les seues vides com si foren simples objectes.

Eumàquia es rebel·la i busca la manera de viure sentint el menys possible el pes del poder patriarcal. La novel·la, marcadament historicista, està impregnada d’una gran sensualitat i erotisme que arriba a coprotagonitzar gran part del relat. En cada escena descrita hi ha força, intensitat, passió per la la bellesa, amor a la llibertat i una voluntat manifesta de gaudir amb intensitat dels petits i grans plaers que ens oferix la vida, que van des de la gastronomia fins al sexe.

(Manel Alonso. «Vestals de Roma», Diari Gran del Sobiranisme, 14 de maig del 2018)

Contes de la Gran Tartària i de més enllà és un llibre que ens obsequia amb una selecció de tretze relats ‘orientals’ d’època indefinida, uns relats que ens conviden a viatjar, i a somiar, des de ‘casa estant’. Ho fa a partir d’una convenció literària establerta des de temps antics i que configura l’estructura del llibre: una ‘història marc’, com en Les mil i una nits de l’ínclita Xahrazad, amb forma de prefaci; un prefaci titulat Això era i no era en un lloc de l’Orient Mitjà, on ningú no menteix ni ningú diu la veritat…,  a partir del qual un contacontes valencià instal·lat a Síria, anomenat Bernat, ens convida a llegir les històries que li va explicar, temps enrere, una siriana anomenada Sàmar, filla de Damasc, una altra de tantes xahrazads que, al llarg del temps, han recontat i reescrit els contes. 

Margarida Castells Criballés. Descriu (17 novembre 2023). En línia

–Que poques persones hi ha del caràcter d’aqueixos dos comerciants! —va dir, llavors, Xamseddín—. L’avarícia i l’interès sempre han regulat gairebé totes les passions humanes i dividit les famílies més unides. Però tals vicis no han de ser mai els d’un monarca; envileix el seu rang quan, lliurat a inclinacions sòrdides, no sap fer, oportunament, liberalitats dignes d’ell i ha de tornar a recordar que, si Déu posa tantes riqueses a la seua disposició, és només per recompensar el mèrit i la virtut, i per ajudar els desventurats.

–Senyor –el va interrompre Ben Eridun, permeteu que, tocant a això, referesca a vostra majestat una aventura molt curta, però ben singular.

Aventura de Harun Arraixid i dels dos pobres de Bagdad

El sobirà comanador dels creients, Harun Arraixid, s’estava un dia en una finestra del seu palau que donava a la plaça de Bagdad, quan fou apercebut per dos súbdits que demanaven almoina. Un d’ells es posà a cridar:

–Benaurat aquell a qui Déu bé fa!
Mentre que l’altre deia en veu alta:
–Benaurat aquell de qui s’apiada el califa!

LXXII QUART D’HORA

Els crits d’aquells dos pobres arribaren a oïda d’aquell gran monarca, el qual, immediatament, els féu distribuir dos pans: un pa blanc, per al que invocava el califa, i un pa negre, per al que dipositava la seua confiança només en Déu. El pa blanc era força petit, i el pobre que el rebé no pogué veure sense enveja que el company en tenia un que, per bé que negre, era quatre vegades més gran. Li va proposar intercanviar-los i, havent trobat el company d’una humor molt acomodatícia, bescanviaren els pans i es retiraren, cadascú a sa casa. El posseïdor del pa negre es burlava dins d’ell de la ximpleria de l’altre; però aquest darrer es va quedar ben sorprés quan, en anar a partir el pa blanc que havia rebut a barata de donar gust al company, hi descobrí cent sequins d’or, pels quals continuà lloant Déu, que el treia, així, de la misèria.

L’endemà, el que havia rebut del rei el pa blanc acudí sota la mateixa finestra i, no volent pas rebre una pitança igual de minsa que la de la vespra, va cridar amb totes les forces:

-Benaurat aquell a qui Déu bé fa!

El califa es va estranyar d’oir aquella veu i, havent-lo fet comparéixer davant d’ell, li va preguntar per quina raó aquella vegada s’adreçava a Déu i no a ell, com havia fet la vespra, i què havia fet amb el pa blanc.

–Senyor –li va dir aquell miserable–, l’he bescanviat pel del meu company, a qui Déu havia donat una ració més gran que a mi.

El califa, en aquell moment, no pogué guardar-se d’alçar els ulls al cel i de lloar la Divina Providència.

–És bo encomanar-se als prínceps i a les gents poderoses –va dir llavors–, però qui diposita la seua confiança només en Déu sempre fa una millor elecció.

Aleshores va donar parellament cent sequins d’or a aquell pobre i el va enviar ben content a casa.

–Que certa és aqueixa moral! –va exclamar Xamseddín–… Reis de la terra!, vosaltres que us enorgulliu d’un títol de tan poca durada i que us considereu gegants per comparació als vostres súbdits!, pareu esment que, si bé el vostre cap és d’or, els vostres peus són de fang i argila, i que un sol buf del Sobirà Creador de tots els éssers pot capgirar totes les vostres vanitats!… Us considereu immortals i en veritat no reconeixeu el seu poder més que en el terrible instant en què l’àngel de la mort es disposa a conduir-vos davant del sobirà tribunal on tots serem iguals…

Això és el que vull provar-te amb una història bastant singular.

Aventura d’Iskandar, contada per Xamseddín

Un dia que el gran Iskandar anava de cacera per descansar de les fatigues diàries, va empaitar un cérvol amb tanta ardència que, sense adonar-se’n, es va trobar a soles i força allunyat dels cortesans: després de perdre de vista la bèstia, havia errat de tal manera pel bosc que havia anat a parar a un lloc completament desconegut amb tot l’aspecte d’haver estat antany un cementeri. En efecte, hi va distingir un home que arrenglava i desarrenglava un gran munt de calaveres com si hi hagués quelcom de transcendència a cercar-hi. Iskandar li parlà diverses vegades i, no sols no va rebre’n cap resposta, sinó que l’home fins i tot va fingir no haver-lo vist ni sentit, i va continuar la seua tasca com si res. Aquella falta d’educació va ofendre el gran monarca.

–Què estàs fent amb tanta cura? –li va preguntar, en to colèric.

–El que faig és buscar els ossos de ton pare i els del meu –va replicar l’home–, però hi ha tanta igualtat entre ells que no sabria distingir-los.

Aleshores l’home va desaparéixer i va deixar Iskandar en una gran confusió sobre la vanitat que tenia de creure’s quasi tan poderós com Déu.

(D’Els mil i un quarts d’hora, de Thomas Simon Gueullette. Fragment publicat al suplement Bellver del Diario de Mallorca, 7 de febrer de 2008)

Novel·la

A poquet a poquet unes coses s’ajuntaven a unes altres, i la corda cada volta s’engrossia més i et lligava més fort, i se t’enroscava al coll i no hi havia manera que te’n pogueres desempallegar…

Per una part, la faena de casa: arrimar i alçar, espolsar i torcar, estovar els matalaps i fer els daurats, agranar i fregar, llavar la roba, fer el dinar i escurar… ¡Tot el sant dia tocant aigua!, ¡sí!, fins que els durellons s’entendrien i les mans s’enrogien tant que es repelaven, ¡i, a l’hivern, a omplir-te de prunyons i a sofrir-los també!… I, en acabant, al corral, que teníem uns quants més animalets dels que jo volia –per estalviar una miqueta i perquè, si vols quedar bé, no hi ha res com els ous i la carn de casa–: que si donar dacsa, pinso o segó de pallorfa, i canviar-los l’aigua; que si netejar-los les gàbies, posar-los palla nova i entrar els ous; que si aparellar-los i ajudar-los a parir; que si tallar-los el coll quan tocava i, de seguida, escaldar el pollastre i plomar-lo, o pelar el conill nugant-lo en creu a l’escala… Sempre amb la llengua a un pam, de cul a tota hora i la faena que no avança.

Per altra part, la faena de fora, a l’horta, ajudant l’home els dies que no anava a jornal: que si hui toca empeltar, birbar, fer planters, clotar, sembrar una punta de bancal, esporgar o anar a fer llenya, ¡i tu, allí!…; que si demà toca triar els melons, les tomaques o el cacau, collir els fesols de desfer o la bajoqueta, o anar a pesar, ¡i tu, allà!…; que si despús-demà toca pelar la dacsa, tirar guano, arruixar, entoldar tarongers, refer cavallons o regar, ¡i tu, allí també!… Sempre alguna cosa a fer, ¡ausades que sí!, ¡i sense encantar-te, que és per a hui!… I, si no pots segar, espigola…

       L’amor, la pintaren cega al cap d’un escudeller;
       com la pobra no s’hi vea a tots donava quefer.

T’avenies amb el que Déu et donava i, per dins, li suplicaves que no calia tanta bondat… Perquè, ell, entre collir fora, baixar a la plaça a llogar-se i les partidetes del casino, ¡i tant que tenia moments de distracció!… Mentre que tu, a soles amb tu a tota hora, només podies desfogar-te amb la sal de les llàgrimes que t’engolies dia sí dia no; només podies sentir-te viva a costa de les punxades dels durellons dels peus contra les sabates. I, si estàs derringlada i no descanses prou, ¡calla i acatxa el cap o vindran marmolons!… I això no hauria de ser, ¿veritat que no?, que tots som fills de Déu.

(De la novel·la Al cor, la quimereta. 2a edició. Ed. Tabarca, 2009)

* * *
 

El matí del dijous 14 de novembre, el dia en què teòricament havia d’haver emprés el vol cap al seu país, la va veure obrir els ulls més a la danesa que de costum. Després d’un bon tassó de café amb llet, va baixar a comprar la premsa abans d’instal·lar-se davant de la màquina d’escriure i, per pura xamba, es parà a llegir una crítica sobre dues exposicions patrocinades per La Caixa que havien inaugurat el dia anterior als pavellons de les antigues Drassanes: una mostra internacional d’arts electròniques i una retrospectiva del pare de l’Op-Art, Victor Vasarely. Encara que el món neotecnològic no la matava, el creador cinètic hongarés li queia més que en gràcia; així doncs, es va acabar de vestir corrents, va agafar una rebequeta per si de cas i, cap a les onze, va pujar en un autobús que es creuà tota València a pas de tortuga en lloc d’acostar-la de dret al Grau.

Quan hi va arribar, més gelada que un poll per una humitat fredosa, es quedà gratament sorpresa de la restauració del recinte portuari que acollia les dues exhibicions. El resultat no tenia res a veure amb els faraònics hivernacles de formes vàries de la Ciutat de les Arts i de les Ciències que, al juliol, havia visitat amb el CUC: una successió de contenidors que seguien la tradició encetada l’any 1987 amb un Palau de la Música tan del mateix motle que el Musikhuset d’Århus –inaugurat per la reina Margarida cinc anys abans que el valencià– que feia malpensar.

En accedir a la secció dedicada a l’RV –que era immensa–, una cicerona li va preguntar amb quin tipus de realitat virtual volia experimentar. Erna va optar per la immersiva i va triar una recreació a l’atzar. La guia la féu entrar en una saleta presidida per un quadre de comandament, del qual partia un fotimer de cables que connectaven amb una sèrie de compartiments estancs situats enfront d’una gran cortina de foscurit. Va escollir-ne un i, seguint les instruccions d’una veu provinent d’un dels costats del caixó, es va asseure davant d’una mena de panell i es col·locà els cascs, els guants amb sensors i les ulleres espectroscòpiques.

Tan bon punt va prémer el botó indicat, es descorregué la cortina que amagava el vidre que donava a una gran pantalla i tot es va fer negre un segon. Acte seguit, en acostumar-se-li els ulls, Erna es va trobar, cara a cara, amb una immensa recreació tridimensional d’una pintura de Gustave Courbet, L’origen del món, que ja havia tingut l’oportunitat d’admirar, en directe, al museu Orsay de París.

(De la novel·la Milonga de tardor. Òmicron, 2014)

* * *
 

La foscor va esvaint-se a mesura que es fonen les darreres gebrades que prodiga qualsevol alba presagiosa de l’arribada d’una nova primavera. L’aurora anuncia el propvinent crepuscle matutí amb un missatge subtil d’abatiment. Ronsejaire, el sol es fa de pregar mentre les gotetes de rosada rellisquen, flegmàtiques, pels sarments de parra que folren de coure les biguetes del sostre del balcó. Eumàquia mira entre les ratlles que baden l’obagor grisenca i una gota temerària li cau sobre la galta dreta; la captura amb un dit i, gairebé sense mirar-la, se l’acosta als llavis i la llepa mandrosa amb la punta de la llengua. L’astre, per fi, brolla del darrere de l’argentada línia marina, com un botó de jonquill vermell. Repenjada en la barana de marbre, Eumàquia s’abstrau contemplant l’igni renaixement d’Hèlios, fins que l’airet fredós de la matinada la fa retrocedir i cercar, fregant-se els braços, l’escalforeta de la cambra. Crida Lithis perquè l’ajude a col·locar-se, al damunt de l’estola, la capa i en acabant, amb molt de compte, li lliura una petita capsa d’eben i li diu que l’afija a les seues pertinences. En traspassar la porta sent, provinent de l’atri, la resoluda veu de sa mare donant ordres a tothom i, a passes llargues i decidides, s’encamina cap aquella part de la vil·la. Necessita més que l’aigua que es beu que el comiat matern siga com ha de ser. Cornèlia mira la filla directament als ulls, inquisidora; Eumàquia sosté, intrèpida, l’escrutador embat de sa genitora, sense badar boca. Aital dues cariàtides confrontades, cap d’elles no es deixarà guanyar. De perfil, fan l’efecte de dues titanes parelles i inflexibles que no coneixen la por: l’una, la perfecta matrona que dicta la tradició, la dipositària de les vàlues arrelades de la vella Roma; l’altra, l’ovella negra, la imatge d’una rebel·lia contumaç davant dels usos perpetuals i les inamovibles convencions. S’estan una bona estona així, impertèrrites. Dues femelles desafiant-se i desafiant el pas del temps, i també qualsevol ens, vivent o no, que s’atrevisca a interrompre l’estàtica d’aqueix excels interregne. Finalment, Eumàquia ret l’orgull i, fent dues passes cap endavant, abaixa un poc el cap perquè Cornèlia li faça un toc al front amb la mà esquerra, un únic toc. S’ha observat punt per punt la cerimònia, un ritual que abans era imprescindible i que ara no és més que un simple protocol, un símbol més; com acaben sent-ho la major part dels senyals amb què ens marca i remarca la vida: 21 consignes de mort i de naixença. Lentament, la filla alça el cap i planta cara a sa mare. Ni un bes, ni un reprotxe, ni un adéu. Només crua gelabror en aparença, la culminació de l’amor; perquè l’amor o va per dintre o no fa solcs. No cal exhibir-la per demostrar-ne l’existència.

(De la novel·la Vestals de Roma. Pagès Editors, 2018)

Narrativa curta

CARASSES I MIRALLS
Açò que tot seguit contaré va passar fa dues setmanes, va ocórrer a la ciutat que a poc a poc ha sabut anar fent-me seua. La ciutat humida, blana i dura, indòmit i massificat aliatge de contradiccions atziagues.

Era un dia qualsevol, un d’eixos dies en què t’alces i una imatge qualsevol pot confondre’s en el mirall quotidià de les hores i fer-te seua, dir-se teua.

Una estona d’assossec, passejar pels carrers del centre, escodrinyar, com aquell qui res, la mostra en perspectiva absent d’uns aparadors al cantó i no trobar-se!… Sí, no m’he equivocat de verb: NO TROBAR-SE. Duta un poc per la presumpció, en passar per davant d’un dels vidres m’hi havia deturat per veure si duia bé els cabells, però una confabulació de Sibil·la i Morgana m’impedí atényer l’objectiu: no m’hi vaig localitzar de cap manera, al lloc on havia d’haver trobat la meua imatge vaig albirar el no res, la no aparença física.

Vaig continuar el passeig sense voler donar-hi importància, però més endavant, quan gosí a mirar-me en un altre vidre on, feia uns minuts, una dona de fer feines hi havia passat un drap groc per torcar-ne la pols…, tornà a passar-me la mateixa amb una petita variació: en comptes de la meua figura era tota una altra qui s’hi manifestava.

(De Dotze contes i una nota necrològica. Papers inicials – P. Publicacions El Cingle, Edicions de la FECPV, 1985)
 

* * *
 

TRAUMA DAGUERREOTÍPIC

Però anem a pams. Tot va començar al cap de poc d’acabar els exercicis religiosos que, durant la primera setmana del «mes de les Flors» –també dit «de Maria»– i en un monestir aïllat del món, el director espiritual del col·legi de monges on vaig estudiar fins a l’adolescència «aconsellava» que feren les alumnes que havien arribat a l’ús de raó. Després d’aquell grapat de dies vinga pregar i entonar el mea culpa, vaig estar del tot preparada per acomplir la segona part del ritu iniciàtic que, com a filla de catòlics practicants, tothom esperava de mi: declarar per primera vegada –en l’acte de confessió– els pecats que havia tingut la gosadia de fer fins aleshores i, en acabant –neta l’ànima de qualsevol petita màcula amb què la meua malèvola ment l’haguera poguda tacar en set anys de vida–, rebre, per primer colp també, el sagrament de l’eucaristia.

De fet, encara no els havia complits, però, atés que la meua estatura –i grandària– era major que la que els cànons de la directora del col·legi de monges marcaven com a estàndard, excepcionalment les monges van permetre que, tot i no tenir l’edat requerida, el criançó que jo era poguera rebre el cos i la sang de «nostre Senyor».

Així fou com –gràcies, d’una banda, a les lectures del catecisme i als esforços d’un senyor rector que ens alliçonava i en complementava l’aprenentatge cada dia de set a vuit de la vesprada, i d’altra banda, als afanys d’una mare enfervorida que nit i dia me’n repetia el sermó a casa– una de les primeres coses que vaig aprendre en menys d’un mes va ser que, davant d’un esdeveniment tan transcendental i transcendent com prendre la primera comunió, no fer allò que s’esperava de mi o deixar a la babalà qualsevol bagatel·la significava jugar-me la meua fiabilitat com a catòlica i el bon nom de la meua família davant de la «santa mare església», i el coll i altres parts del cos, davant de l’altra, la progenitora.

Perquè, si va a dir la veritat, a mi, tot aquell embolic i la consegüent parafernàlia em feien molt poca gràcia. Però, a qui li importava l’opinió d’un monyicot?… A ningú… No vaig tenir, doncs, altre remei que doblegar-me submisament als desigs d’aquells que deien que tenien més coneixement que jo i, al capdavall, els vaig fer creure que m’havia convertit en la neòfita més entusiasta de tot el col·legi.

(De Guarda’t dels jocs del destí. Brosquil, 2005.)
 

* * *
 

EVASIVES
 

6 d’agost de 2000
 

Van passant els dies i, a despit del que diga l’opinió mèdica, em referme que ha estat una bona idea regressar i, és clar, que hàgem fet coneixença. Prenc nota que sempre creues la porta a dos quarts de vuit; que, invariablement, hi véns sola i que t’asseus a la mateixa cadira i davant de la mateixa taula, també invariablement… Mai no les he vistes ocupades per cap altra persona. És com si les tinguesses reservades, com si les haguesses marcades amb l’aroma, l’alé, amb els moviments, el tacte, els desigs, la suor i els pensaments més teus i carismàtics, més personals i inviolables. Sí!, l’aurèola que emanen és tan forta que he arribat a imaginar que, si algú s’atrevís a intentar posar-hi el cul, la cadira, i també la taula, com impel·lides per forces inaprehensibles, s’arrupirien sobre l’irreverent ofensor i el fondrien.

Quina glòria començar a sentir aquestes petiteses gràfiques com glopets de vi, com misterioses bocades de sons que adormen i espavilen a la vegada, que fan trontollar l’ànima amb arravataments feréstecs i que l’exculpen concloentment, sense defugis… I ho dic parodiant la saviesa inconscient, la que menyspreem i no ens menysprea!

A la teua salut!

(De Guarda’t dels jocs del destí. Brosquil, 2005)