Novel·la Narrativa breu Crítica literària o assaig Teatre Traduccions realitzades per l'autor/a Altres Estudis sobre l'autor/autora

Ricard Salvat

1934-2009

Ricard Salvat (Tortosa, 1934 – Barcelona, 2009). Director teatral, escriptor i catedràtic d’Arts Escèniques de la Universitat de Barcelona.

És un dels grans renovadors teatrals de Catalunya de la segona meitat del segle XX. A més de ser impulsor del teatre universitari independent, el 1957 crea, amb Miquel Porter i Helena Estellés, el grup Teatre Viu, que interpreta monòlegs i peces improvisades a la manera de la commedia dell’arte. El 1960 funda, amb Maria Aurèlia Capmany, l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, que esdevé un lloc de referència en la formació teatral. Amb la Companyia Adrià Gual estrena obres dels grans autors estrangers i catalans com La bona persona de Sezuan, de Bertolt Brecht, Insults al públic, de Peter Handke, o l’emblemàtica Ronda de mort a Sinera, de Salvador Espriu i amb dramatúrgia del mateix Salvat.

Una part de la seva extensa carrera de director es realitza a l’estranger amb estrenes, entre altres, de Yerma (1980), de García Lorca, a la R.F. d’Alemanya, Noche de guerra en el museo del Prado (1973), de Rafael Alberti, a Roma, o La tragèdia de l’home (1994), d’Imre Madách, al Teatre Nacional de Budapest. Entre 1977 i 1986 dirigeix el Festival Internacional de Teatre de Sitges i, entre 2004 i 2006, a Tortosa, el Festival Entre Cultures. En aquesta etapa són remarcables les estrenes de Les bacants, d’Eurípides (1980), Urfaust (1983), de Goethe, i l’òpera Èdip i Jocasta (1986), de Josep Soler, al Gran Teatre del Liceu. El 2008 porta a escena l’obra de Mercè Rodoreda, Un dia. Mirall trencat.

En l’àmbit universitari, des de la seva càtedra d’Arts Escèniques, crea l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral i dirigeix la revista Assaig de Teatre. Participa en diversos congressos, simposis i debats teatrals i col·labora en la premsa diària i en revistes especialitzades en el món de l’espectacle. A més de monografies sobre dramaturgs i teatrologia en general, és autor de l’obra, en dos volums, Una mirada al teatre modern i contemporani (2010), que amplia i revisa una edició anterior.

Com a creador literari cal destacar la seva novel·la Animals destructors de lleis (1961) i les peces de teatre document Adrià Gual i la seva època (1972) i Salvat Papasseit i la seva època (1981).

Va ser soci de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana.

Pàgina elaborada per Francesc Viñas per a l’AELC.
Documentació: Fundació Ricard Salvat.

Castellano

Castellano Ricard Salvat

Ricard Salvat (Tortosa, 1934 – Barcelona, 2009). Director teatral, escritor y catedrático de Artes Escénicas de la Universitat de Barcelona.

Es uno de los grandes renovadores teatrales de Cataluña de la segunda mitad del siglo XX. Además de ser impulsor del teatro universitario independiente, en 1957 crea, junto a Miquel Porter y Helena Estellés, el grupo Teatre Viu, que interpreta monólogos y piezas improvisadas a la manera de la commedia dell’arte. En 1960 funda, junto a Maria Aurèlia Capmany, la Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, que se convierte en un sitio de referencia en la formación teatral. Con la compañía Adrià Gual estrena obras de los grandes autores extranjeros y catalanes como La bona persona de Sezuan, de Bertolt Brecht, Insults al públic, de Peter Handke, o la emblemática Ronda de mort a Sinera, de Salvador Espriu y con dramaturgia del propio Salvat.

Una parte de su extensa carrera como director se realiza en el extranjero con las estrenas, entre otras, de Yerma (1980), de García Lorca, en la R.F. de Alemania, de Noche de guerra en el museo del Prado (1973), de Rafael Alberti, en Roma, o de La tragèdia de l’home (1994), d’Imre Madách, en el Teatro Nacional de Budapest. Entre 1977 y 1986 dirige el Festival Internacional de Teatre de Sitges y, entre 2004 y 2006, en Tortosa, el Festival Entre Cultures. En esta etapa son remarcables las estrenas de Les bacants, de Eurípides (1980), Urfaust (1983), de Goethe, y la ópera Èdip i Jocasta (1986), de Josep Soler, en el Gran Teatre del Liceu. En 2008 lleva a escena la obra de Mercè Rodoreda, Un dia. Mirall trencat.

En el ámbito universitario, desde su cátedra de Artes Escénicas, crea la Associació d’Investigació i Experimentació Teatral y dirige la revista Assaig de Teatre. Participa en diversos congresos, simposios y debates teatrales y colabora en la prensa diaria y en revistas especializadas en el mundo del espectáculo. Además de monografías sobre dramaturgos y teatrología en general, es autor de la obra, en dos volúmenes, Una mirada al teatre modern i contemporani (2010), que amplia y revisa una edición anterior.

Como creador literario hay que destacar su novela Animals destructors de lleis (1961) y las piezas de teatro documento Adrià Gual i la seva època (1972) y Salvat Papasseit i la seva època (1981).

Desde 2015, la Universitat de Barcelona edita sus diarios, iniciados en el año 1962.

Página elaborada por Francesc Viñas para la AELC.
Documentación: Fundació Ricard Salvat.

English

Ricard Salvat english

Ricard Salvat (Tortosa, 1934 – Barcelona, 2009), a theatre director, writer, and Professor of Performing Arts at the University of Barcelona, was one of the great reformers of Catalan theatre in the second half of the twentieth century. Besides being a leading proponent of independent university theatre, in 1957, he founded, together with Miquel Porter and Helena Estellès, the Teatre Viu group, which performed monologues and improvised pieces in the style of commedia dell’arte. In 1960, he and Maria Aurèlia Capmany founded the Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, which became a place of reference for theatre training. With the Adrià Gual theatre company, he premiered works by great Catalan and foreign authors, among them Bertolt Brecht’s The Good Woman of Setzuan, Peter Handke’s Offending the Audience, and Salvador Espriu’s famous Ronda de mort a Sinera, which Salvat adapted for the stage.

Part of his extensive career as a director took place abroad with performances of García Lorca’s Yerma in West Germany, Rafael Alberti’s Noche de guerra en el museo del Prado (1973) in Rome, and Imre Madách’s The Tragedy of Man in the National Theatre, Budapest. Between 1977 and 1986, he was director of the Sitges International festival of theatre and, from 2004 and 2006, the Between Cultures Festival in Tortosa. Notable examples of the plays he directed at this stage are Euripides’ The Bacchae (1980), Goethe’s Urfaust (1983), and Josep Soler’s opera Oedipus and Jocasta (1986), in the Liceu Opera House. Moreover, in 2008, he brought his adaptation of Mercè Rodoreda’s work Un dia. Mirall trencat to the stage.

In the university sphere, from his Chair of Performing Arts, he founded the Theatre Research and Experimentation Association, and was editor of the magazine Assaig de Teatre. He also took part in congresses, symposiums, and theatre debates as well as writing for the daily press and specialist reviews of the entertainment industry. Besides monographs on playwrights and theatre in general, he is also the author of the two-volume work Una mirada al teatre modern i contemporani (2010), which expands and revises an earlier edition.

Notable in the literary field are his novel Animals destructors de lleis (1961) and the works of documentary theatre, Adrià Gual i la seva època (1972) and Salvat Papasseit i la seva època (1981).

Since 2015, the University of Barcelona has been editing his diaries, which he began writing in 1962.
 

Web page: Francesc Viñas for AELC.
Documentation: Fundació Ricard Salvat.
Translation: Julie Wark.

Biografia

Ricard Salvat i Ferré neix el 17 d’agost de 1934 a Tortosa. És fill de Joan Salvat i Neus Ferré, ambdós del Camp de Tarragona. El seu interès pel teatre es manifesta des de petit, amb la construcció d’un teatret de fusta amb el qual juga amb els seus germans Joan i Neus. Fa el batxillerat a l’Institut de Tortosa, on participa en les representacions teatrals i amb peces escrites per ell mateix. Els estudis de música que inicia en aquells anys els amplia a Barcelona quan comença filosofia a la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Barcelona. Als darrers anys de la carrera té de professor d’Estètica José María Valverde, del qual serà ajudant de càtedra fins al 1965. La publicació en dos volums, el 1966, d’El teatre contemporani, es correspon amb el seu primer treball de tesi que es torna a editar, revisat i ampliat, el 2010, amb el títol Una mirada al teatre modern i contemporani.

El 1953 funda, amb altres companys universitaris, l’Agrupació de Teatre Experimental (ATE), on fa de director de les obres que es representen al marge del teatre oficial. El 1956 crea, amb Miquel Porter i Helena Estellés, el grup Teatre Viu, que interpreta improvisacions i monòlegs a la manera de la Commedia dell’arte. A partir de 1958 forma part de l’ADB (Agrupació Dramàtica de Barcelona) amb la voluntat de renovar el repertori teatral.

Entre 1956 i 1962 fa diverses estades a Alemanya, on estudia Estètica a Heidelberg i, més tard, Ciències Teatrals amb Carl Niessen i Sociologia amb René Köning. A Berlín coneix de prop la companyia teatral del Berliner Ensemble, creada per Bertolt Brecht, així com el director Erwin Piscator. El 1964 dirigeix, al teatre municipal d’Aquisgrà, Yerma, de Federico García Lorca. Fruit d’aquesta etapa alemanya és la seva novel·la Animals destructors de lleis, que el 1959 guanya el premi Joanot Martorell i es publica, clandestinament, el 1961. El 1972 es torna a publicar amb el títol Nord enllà. I, finalment, el 2009 és reeditada amb el títol original. El 1965 es publica una adaptació teatral, titulada també Nord enllà.

El 1960 crea, amb Maria Aurèlia Capmany, l’EADAG (Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual) que s’instal·la a la cúpula del teatre Coliseum de Barcelona. L’EADAG s’inspira en la Bauhaus alemanya i, en ple franquisme, és un espai de llibertat on es formen les noves generacions teatrals. El 1964 funda la Companyia Adrià Gual, que ajuda a la professionalització dels actors. Es representen obres de Maria Aurèlia Capmany, Joan Brossa, Salvador Espriu, Josep Palau i Fabre, Llorenç Villalonga, William Shakespeare, Harold Pinter, Bertolt Brecht o Peter Handke, entre altres. Ronda de mort a Sinera, d’Espriu, és l’obra més emblemàtica, que al llarg dels anys té diverses versions, fins a la darrera, del 2002, que Salvat dirigeix al Teatre Lliure.

El 1968 és contractat com a director del CITAC, grup de teatre universitari de la Universitat de Coïmbra de Portugal, on només pot estrenar Brecht + Brecht perquè, la vigília de l’estrena de Castelao e a sua época, també dirigida per ell, és expulsat del país, governat aleshores pel dictador Marcelo Caetano. El 1972 publica l’obra, també de teatre document, Adrià Gual i la seva època, on ressalta la figura del gran creador del teatre català modern.

Entre 1971 i 1972 emprèn la direcció del Teatro Nacional de Barcelona, on posa en escena obres de Guimerà, Valle-Inclán i Carlos Fuentes. L’any següent estrena, a Roma, la primera versió de Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti.

Després d’uns anys exercint de professor de literatura catalana i teoria de l’art a l’incipient Departament de Filologia Catalana, dirigit per Antoni Comas, el 1970 constitueix, amb Miquel Porter i Oriol Martorell, el Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, del qual el 1985 esdevé catedràtic d’Història de les Arts Escèniques i on crea les bases de la futura AIET (Associació d’Investigació i Experimentació Teatrals) que, a més de produir i representar obres, edita, des del 1994 fins al 2009, la revista Assaig de Teatre. La seva tesi doctoral sobre Émile Zola, dirigida pel professor Antoni Vilanova, apareix resumida en el llibre Historia del teatro moderno (1981).

Ricard Salvat col·labora en diversos diaris (Tele / Exprés, Diario de Barcelona, Avui, etc.) i revistes (Serra d’Or, Canigó, Yorick, Primer Acto, Escena, Artez, Assaig de teatre, etc.). L’any 1974, una part dels seus articles són publicats al seu llibre El teatro de los años 70. En aquesta època és freqüent la seva participació en conferències, congressos, simposis, ponències i debats relacionats amb el món del teatre.

Acabada l’etapa de l’EDAG, el 1976 crea l’Escola d’Estudis Artístics a l’Hospitalet de Llobregat, que dura dos anys i on munta Salvat Papasseit i la seva època. Amb la Companyia Adrià Gual continua la direcció d’obres com Aigües encantades, de J. Puig i Ferrater, Les bacants, d’Eurípides, Música només per a vostè, de Franz Xaver Kroetz, La fam, de Joan Oliver, El príncep de Homburg, de Heinrich Von Kleist, o Urfaust, de Johann Wolfgang Goethe. Entre 1977 i 1986 dirigeix el Festival de Teatre de Sitges i el converteix en un festival internacional i dona pas tant a nous grups locals com a destacats muntatges estrangers. El 1986 estrena, com a director artístic, l’òpera de Josep Soler Èdip i Jocasta, al Gran Teatre del Liceu.

A partir de 1980 s’accentua la seva presència com a director en els escenaris europeus. A Atenes dirigeix Yerma (1980) i Dones i Catalunya (1982). A Brunsvic (Alemanya), Camino Negro, d’Óscar Viale (1986) i, a Budapest, al Teatre Nacional d’Hongria, La tragèdia de l’home (1994), d’Imre Madách. També dirigeix en diverses capitals espanyoles com Múrcia, amb l’obra En la ardiente oscuridad, d’Antonio Buero Vallejo (1990) o, a Santiago de Compostel·la, l’obra d’Alvaro Cunqueiro O incerto señor don Hamlet, principe de Dinamarca (1991). A la Universitat de València posa en escena La gran Semíramis, de Cristóbal de Virués (1991). El 1983 publica l’assaig El teatro como texto, como espectáculo.

Entre les seves darreres obres dirigides a Barcelona, cal destacar A la jungla de les ciutats (1998), de Bertolt Brecht, Mika i el paradís (2006), de Francesc Cerrö  i Un dia. Mirall trencat (2008), de Mercè Rodoreda. Del 2004 al 2006 dirigeix, a Tortosa, el Festival Entre Cultures, que acosta el teatre i les cultures mediterrànies.

Mor a causa d’un vessament cerebral el 24 de març de 2009. Des del 2015, la Universitat de Barcelona edita en diversos volums els seus diaris escrits des de l’any 1962.

Ricard Salvat, en una taula rodona a Venècia, l'any 1971.
Ricard Salvat, en una taula rodona a Venècia, l'any 1971.
Ricard Salvat, l'any 1981.
Ricard Salvat, l'any 1981.

Premis

  • Premi Joanot Martorell de novel·la (1959): Animals destructors de lleis.
  • Premi al Millor director del «Ciclo de Teatro Latino» de Barcelona (1965 i 1966). 
  • Premio Lorca de Fuente Vaqueros (Granada) (1992).
  • Premi Imre Madách (Hongria) (1994).
  • Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya (1996).
  • Agrupació Dramàtica de Barcelona (1998).
  • Premi Nacional de Cultura de Teatre (1999).
  • Premio Rosalia de Castro del Pen Clube Galego (2002).
  • Medalla d’Or al Mèrit Artístic de l’Ajuntament de Barcelona (2003).
  • Premi Butaca d’Honor (2008).
  • Premi Arlequí (2009).

Del castellà al català

  • DD. AA.: Maria Rosa (1964) [guió del film basat en l’obra d’Àngel Guimerà].
  • MEABE, Tomás: 14 fabulas. 14 alegia. 14 faules. 14 fábulas. Bilbao: Kriselu, 1968. [Traducció al català de les 14 faules].
  • MONTERO, Gloria: Cosa de dos… [Traducció al català inèdita].

Vincles

Comentaris d'obra

Si ens proposéssim explicar els trets fonamentals del teatre català del segle XX, una opció ben reeixida consistiria a desenvolupar la influència i les creacions d’Adrià Gual i Ricard Salvat. Ambdós Homes de Teatre, amb majúscules, van defensar la creació d’estructures per desenvolupar el teatre professional a Catalunya i la creació d’un repertori d’obres catalanes i universals, traduïdes a la nostra llengua, com a base per al desenvolupament d’un públic i d’una crítica avançats i exigents alhora.

Si Adrià Gual va crear l’Escola Catalana d’Art Dramàtic (1913), la primera denominació de l’Institut del Teatre, i una quinzena abans havia fundat el Teatre Íntim (1898), primera agrupació dramàtica que va oferir un repertori universal en llengua catalana, per la seva part Ricard Salvat havia fundat, amb Maria Aurèlia Capmany, l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (1960), escola d’interpretació i creació escènica que escapava a les múltiples constriccions del franquisme, per avançar vers un teatre en llibertat. El 1962 i com a prolongació de l’Escola, fundà la Companyia Adrià Gual, agrupació on es muntaren espectacles de Brecht, Espriu, Brossa i Ionesco, entre altres, i que esdevingué una de les grans companyies de teatre català de l’últim franquisme i els primers anys de la Transició. Cercava la complicitat d’un nou públic, més europeu i divers, que no contemplés el teatre com a simple entreteniment, sinó com a eina de coneixement. […]

Ricard Salvat, com succeí amb Gual, fou un home marginat pel poder polític. Si per a Gual, la instauració de la República significà la marginació pel seu pragmatisme durant la dictadura de Primo de Rivera, una acusació força discutible vista des d’una mirada actual, Ricard Salvat fou acusat falsament de franquista per acceptar la direcció del Teatro Nacional de Barcelona durant els primers anys setanta. El risc i l’aventura de tots dos creadors els van fer guanyar-se enemics poderosos i molts envejosos. Mentre que Adrià Gual fou un pioner del cinema català amb la creació de la productora Barcinógrafo durant la primera dècada del segle XX, Ricard Salvat fou l’impulsor de l’Escola d’Estudis Artístics de l’Hospitalet de Llobregat, utòpica Bauhaus catalana que només va poder funcionar durant dos cursos, entre el 1977 i el 1979, davant la incomprensió dels polítics de la jove democràcia.

(Enric Ciurans. «Ricard Salvat, en el record». Compàs d’amalgama (Barcelona), núm. 0, 2019, p. 24-26)
 

* * *
 

Durant aquest període Salvat també va començar a consolidar el seu vessant professional com a professor universitari, vinculat inicialment al Departament de Filologia Catalana de la Universitat de Barcelona, creat el 1969 i dirigit per Antoni Comas. Com a professor no numerari, en condicions precàries, hi va fer classes de literatura catalana, arts escèniques i teoria de l’art. En paral·lel a la docència i a altres múltiples activitats, Salvat va dedicar-se a emprendre la tesi doctoral, dirigida per Antonio Vilanova, sobre les idees estètiques del naturalisme en l’obra d’Émile Zola i la seva relació amb els corrents teatrals del segle XIX, que va presentar el 1973. Al mateix temps, va continuar fent divulgació teòrica i crítica a les pàgines de publicacions progressistes com ara Tele/Estel, Tele/Exprés o Primer Acto, i va publicar Els meus muntatges teatrals (1971), un recull d’articles apareguts a les revistes especialitzades Primer Acto i Yorick, pròlegs de llibres i textos seus del programa de les estrenes. En el preàmbul d’aquest llibret, Xavier Fàbregas sintetitzava així l’aportació salvatiana al teatre català: «Ricard Salvat ha lluitat durant més de quinze anys, amb una voluntat enorme, amb una tossuderia que en aquest país i en les nostres circumstàncies cal qualificar de titànica, perquè el nostre teatre esdevingués «normal».»

Talment com ja havia fet en els anys precedents, Ricard Savat considerava que una de les vies per assolir la tan anhelada «normalitat» era la màxima obertura possible a l’exterior. Així, conservà i amplià una nodrida xarxa de contactes, relacions i amistats d’aquí i de fora. A banda de Portugal i Galícia, on mantingué un nucli d’amics i deixebles, no deixà de viatjar tant com podia –i li ho permetien- a diversos països europeus per tal de fer aliances internacionals, visitar universitats, obtenir invitacions de feina, participar en jurats de mostres d’art i premis o fer el seguiment dels festivals de cinema. Durant aquestes escapades oxigenadores i saludables, intel·lectualment molt estimulants, gaudí de la possibilitat d’anar al teatre o veure cinema amb llibertat i, doncs, d’amarar-se de les noves tendències estètiques que triomfaven a Europa, sobretot a França, Alemanya i Itàlia. Per exemple, el retorn a l’Alemanya Occidental l’estiu del 1969, gràcies a una invitació del Servei Alemany d’Intercanvi Acadèmic, li permeté de conèixer molt de prop alguns dels noms que havien protagonitzat l’escena d’aleshores, tant en la dramatúrgia (Peter Handke, Peter Terson) com en la direcció escènica (Peter Stein).

(Francesc Foguet. «Múltiples fronts oberts», dins SALVAT, Ricard: Diaris (1969-1972). Barcelona: Universitat de Barcelona, 2017, p. 11-12)

* * *
 

En una altra mena de treball, més extens i atenent també a les aportacions que Salvat va fer com a director de teatre i com a organitzador de festivals i trobades al voltant de les arts escèniques, en un estudi que considerés la totalitat de la seva aventura vital, artística i intel·lectual, sens dubte s’hauria d’entrar en l’estranya relació que Salvat va tenir amb el país, una relació d’amor i odi que amb els anys es va resoldre amb un oficial i hipòcrita reconeixement de mèrits i concessió de guardons que, tanmateix, l’apartava de la vida activa quan encara estava ple de possibilitats i hagués pogut fer de pont intergeneracional. Però no ha estat així i, defectes personals i antipaties al marge, potser haurem d’admetre que Salvat era massa per Catalunya. En qualsevol cas, estava orgullós del que havia fet i era plenament conscient de la transcendència de les seves aportacions, derivades totes elles d’un projecte personal que sorgia de les idees que aquí acabem d’insinuar potser massa superficialment.

No és ben bé un resum el que volem fer, però sembla possible aventurar que, per Salvat, el fet escènic sempre reclama, més que cap altra manifestació artística, estar atent als moviments renovadors i alhora a la tradició, ser conscient de la importància del repertori que vehicula, necessàriament obert a la recuperació viva del passat i a la incorporació de noves veus, a les tradicions particulars, petites i grans, orientals o occidentals, vist tot des del gran context del Welttheater (teatre mundial), entenent el teatre tant des de la literatura com des de la política en el sentit que, certament, al capdavall el teatre té alguna cosa d’arma, però bàsicament ha de ser una ètica per oposar-se als valors que defensen unes classes, les formes d’expressió de les quals estan enquistades i, per tant, són i volen ser inofensives i útils només per a l’evasió.

(Jordi Coca: «Ricard Salvat. El referent imprescindible», dins SALVAT, Ricard: Una mirada al teatre modern. 1. El teatre és una arma? Barcelona: Institut del Teatre, 2010, p. 48-49)
 

* * *
 

D’altra banda, els contactes internacionals de Ricard Salvat, a més de manifestar-se en la presentació d’autors estrangers a Catalunya i en la seva direcció d’obres a l’estranger, es van manifestar entre 1978 i 1986 en el Festival de teatre de Sitges, que durant els anys en els quals el va dirigir va passar a ser internacional. En una època –1979 i 1980– on la presència d’espectacles estrangers a Catalunya no sovintejava gens, el festival de Sitges era una ocasió per veure teatre estranger de qualitat. Després, Sitges va ser un lloc per observar els nous camins del teatre internacional, un lloc on, com deia Salvat, es volia descobrir els noms que més tard esdevindrien famosos. Però al festival Internacional de Teatre de Sitges no hi havia només espectacles; els actes culturals van contribuir al millor coneixement de Castelao, o de Rusiñol, o d’Espriu, o de Camus, al de Brecht, Jean Vilar o Sagarra; s’hi va parlar de les relacions del teatre i la universitat, de la situació de la dona com a autora o directora; s’hi va presentar Ofelia Guilmain; s’hi va donar a conèixer l’obra de Miklós Hubay; s’hi va commemorar els cent anys de l’estrena de Tragèdia d’home d’Imre Madách; s’hi va parlar del nou teatre alemany, del teatre a Cuba… El Salvat «poeta» no ha abandonat mai el Salvat «còmic».

En l’àmbit de la teoria teatral, des de començament dels seixanta, Ricard Salvat ha estat present als congressos i trobades internacionals de teatre, i sovint hi ha parlat de teatre català. Des de 1962, en què organitzà al FAD de Barcelona la reunió clandestina paral·lela al Congrés d’Editors i Escriptors, on van participar Feltrinelli, Cardoso Pires, Joyce Lussu i Gabriel Celaya, fins a febrer de 1989 en què ha assistit al congrés sobre Antonio Machado a Sevilla i al congrés sobre Stanislavski a Moscou, Salvat ha participat a congressos a Coïmbra, Lisboa, Venècia, Trípoli, Nova Delhi, Nàpols (1982), Londres, Kansas (1982), Sicília, Hongria, Udine (1983), a l’Havana, Roma, Tolosa (1984), Mont-real, Bagdad (1985)… Lògicament, ha pres part al festival d’Almagro, al de Mèrida, al de Granada, al de Valladolid i ha impartit cursos i donat conferències gairebé arreu de l’Estat espanyol.

Com a director de congressos, l’any 1983, a Sitges, com a pòrtic del festival, Ricard Salvat va organitzar el I Simposi Internacional d’Història del Teatre sobre l’Edat Mitjana i el Renaixement en el Teatre, simposi que va tenir una segona edició al Palau Güell de Barcelona l’any 1986, convocat per l’Institut del Teatre, en col·laboració amb la Generalitat de Catalunya i la Universitat de Barcelona. […]

Ricard Salvat, «poeta», amb una informació vastíssima i un criteri sempre lúcid, és font inesgotable d’articles, estudis i investigacions teatrals.

Maria-Josep Ragué Arias. «Presentació», dins SALVAT, Ricard: Escrits per al teatre. Barcelona: Institut del Teatre, 1990, p. 11-12)

Antologia

Cal veure, doncs, Primera història d’Esther en funció de l’obra total d’Espriu. Hi ha autors que produeixen la seva obra com una continuïtat sense solució; una mateixa obra pren, segons les necessitats, diverses estructures, per exemple Unamuno, per exemple Txèkhov, per exemple Joyce. Tota l’obra d’Espriu, sigui quin sigui el gènere que emprèn, és el producte, o una diversa revelació d’una mateixa realitat creacional. En Espriu, doncs, cal recordar que la seva obra és un nucli que va llançant cercles concèntrics d’expansió; que van ampliant-se a mesura que avança l’obra. Cal tenir en compte com en Txèkhov, amb qui té molts punts de contacte, fins i tot de sensibilitat, que quan parlem del teatre no se’n pot parlar com d’un fet aïllat, sinó com d’una parcial epifania del conjunt.

Per a entendre, doncs, Primera història d’Esther cal desentranyar l’horitzó intel·lectual d’Espriu, que, com dèiem abans, l’arrela a l’herència de la cultura occidental. Del vell Parmènides, Espriu n’accepta religiosament el binomi ser-intel·ligència. «Res al marge de la raó, res en pugna amb la raó, res per damunt de la raó, excepte Déu!», diu Eliasib a Primera història d’Esther. El racionalisme d’Espriu no desemboca, però, en un idealisme, ja que l’antiga veu de la física presocràtica és present en tota la seva obra. Seria massa llarg ara exposar com els quatre elements d’Empèdocles s’equilibren en la seva obra: aigua-aire-foc-terra. La multiplicitat, l’oposició de contraris, esdevenen el tema de la crisi intel·lectual espriuana. No en va, una citació de Nicolaus de Cusa inicia el seu llibre Final del laberint. D’aquesta crisi neix el màxim problema de l’home que vol ser ell mateix intel·lecte: la realitat canviant és inaferrable. Un destructor nominalisme sorgeix en el pensament d’Espriu, del qual s’allibera amb l’arrencada lírica: «Hi ha tristesa darrera / les paraules que porten / runa de tu / molt tedi de tarda de diumenge / temor de dany». Les paraules són runa d’un intent de construcció. També d’aquest nominalisme se salva la seva ètica per una clara acceptació mediterrània de la contrarietat de l’existència. D’aquí l’oposició constant vida-mort. Oposició que Espriu recull de la popular visió de la mort, ninot que dansa entre els homes, un company més en el camí de cada dia. Personatge dels titelles de drap que amb el dimoni clava trompades a tots els altres ninots. Precisament per això es fa evident que Espriu s’insereix en la vella tradició de la cultura occidental a través de la seva profunda estructura catalana.

(Una mirada al teatre modern i contemporani 1. El teatre és una arma? Barcelona: Institut del Teatre, 2010, p. 579-580)

* * *

Brecht, tot seguint a Lessing, va fer un trencament total amb l’anomenada tradició aristotèlica del drama i va menysprear absolutament la teoria de la catarsi, aquesta sí, de base absolutament aristotèlica. El públic descontractat no accepta el drama com a purga i l’espectador no s’identifica mai amb l’acció que se li ensenya, sinó que ha de «mostrar» la seva sorpresa enfront de la mateixa i llança una mirada crítica sobre tot el que se li va dient des de l’escenari. Precisament a les dues obres que ens ocupen, és on Brecht aconsegueix de realitzar plenament el vell somni de Lessing. […]

A «Vida de Galileo Galilei» i a «La Courage i els seus fills», Brecht no ens explica com necessàriament passa a la dramatúrgia dita aristotèlica, un tros concret, un moment determinat de la vida dels seus personatges que s’ha produït per un punt culminant amb tot el que comporta de consegüent peripateia (canvi sobtat) sinó que ens posa davant nostre el decurs, l’encadenament, d’una vida d’adult amb els aconteixements de l’època. Aquesta obsessió per explicar una vida, un llarg període, ja havia començat a «Vida d’Eduard II d’Anglaterra» (Leben Eduard II von England) (de l’any 1927 que escriví amb Lion Feuchtwagner) basada en «Eduard II» (Edward II) de Christopher Marlowe. El subtítol de «La Mare» (Die Mutter) és «Vida de la revolucionària Pelagia Vlravoa de Tver» (Leben der Revolutionärin Palagea Wlassowa aus Twer). Com molt encertadament afirma Käthe Ruclicke-Weiler: «És evident que per a aquestes faules (la de ‘La Courage’ i la de ‘Galileo Galilei’) que mostren grans transcursos del temps, regeixen altres lleis, diferents de les de la dramatúrgia aristotèlica. És també evident que el decurs del temps de la faula, un esdeveniment adequadament explorat i la realitat mostrada en ella, existeixen enormes diferències, malgrat que la realitat, com també la seva reproducció a la faula, presenten les mateixes lleis socials. S’ha realitzat una enorme reducció de l’esdeveniment, una selecció d’acord amb determinats punts de vista, que tant deixa de costat i, a la vegada, manté una continuïtat. Cal recordar que per a Brecht, faula és un esdeveniment total delimitat i implica una certa unitat d’acció».

(«Pròleg», dins de Bertolt Brecht: La «Courage» i els seus fills i Galileo Galilei. Barcelona: Edicions de 1984, 1985, p. 7-10)

Coberta del llibre <i>Una mirada al teatre contemporani i modern 1. El teatre és una arma?</i>
Coberta del llibre Una mirada al teatre contemporani i modern 1. El teatre és una arma?

—Anem als Off-Limits?
—Anem-hi.
No sabia què volia dir Stephan amb aquelles paraules, però no s’atrevia a dir res i el va seguir. Com que no plovia, li pregà que hi anessin a peu. Li agradava de caminar i conèixer la ciutat amb ell. Sandre sabia que això comportava veure aquell indret des de fora i des de dintre a la vegada, perquè Stephan li anava explicant la història dels carrers i el significat de les poques pedres velles que quedaven.
Aquella mai no havia estat una ciutat històrica i la guerra no havia pogut fer gaire estralls en els seus monuments. Ara, de pròspera i industrial, sí que n’era. Tenia un anell de xemeneies al voltant i un trànsit incessant en el seu riu. Caminar pels seus carrers produïa a Sandre una mena de desconcert. Aquella immensa quantitat d’aparadors plens de tota mena d’objectes li queia al damunt, era una invitació a comprar. Era una temptació tan gran que, quan ho veia, s’explicava la vida de molta gent, que semblava consistir a treballar tota la setmana per arribar a dissabte i anar ràpidament a comprar el que havien vist, al llarg dels dies de treball, als aparadors, en plegar de la feina.

L’espectacle que aquella ciutat li oferí un dissabte se li va quedar molt gravat, encara que només ho va poder veure un sol dia. Va ser quan a la fàbrica es va intentar de seguir les noves lleis i fer setmana anglesa; però, com que la producció augmentava a l’hivern, varen demanar als obrers si estaven d’acord a treballar els dissabtes, pagant-los-els com a hores extraordinàries, i tots hi varen estar d’acord, amb un gran disgust per part d’ell. Li hauria agradat tant de tenir dos dies lliures, que s’hauria conformat a treballar una o dues hores més cada dia, si d’aquesta manera havia de tenir el dissabte lliure. Ho va dir fins i tot a Peter, però no li’n va fer cas. Es va limitar a explicar les hores que es podia treballar per setmana i per dia, i els drets dels obrers, que ell quasi no va comprendre, o no va fer cap esforç per a comprendre, i ho va deixar córrer. Amb aquella gent sempre era igual: tot, absolutament tot —com deia Peter, en el seu simple materialisme— es reduïa a xifres.

(Animals destructors de lleis. Barcelona: Meteora, 2009, p. 77-78)

ADRIÀ GUAL: Quan arran de «La intrusa», que va traduir Pompeu Fabra perquè fos representada a Sitges, vàrem establir contactes amb Maurice Maeterlinck, un toc de decadentisme feia encara més dificultosa la nostra creixença. Assistíem a les audicions de «Pelléas et Mélisande», llegíem Baudelaire i Nietzsche i ens delectàvem amb els versos, amb flaire d’hospital, de Verlaine. Sentíem una certa simpatia per les teories de Tzar Péladan, cavaller de la Rose-Croix, admiràvem Burne-Jones i Dante Gabriel Rossetti, i ens enfervoríem amb l’art belga i les prediccions de la «Nouvelle-Esthétique». En aquells moments de vibració modernista, em deia: «La paraula és música com la música és paraula. El color és música i paraula alhora. Res no viu deslligat de res, i el tot, precisament el tot, constitueix la màxima expressió teatral en el més enlairat sentit del mot.» Per això vaig escriure «Nocturn, andante, morat».

(Escena de «Nocturn».)

CAMINANT: Qui sap on som?

GERMANA: Qui ho sap?

ADRIÀ GUAL: La noia s’asseu a la barana del mirador i recolza el cap en una mà. Un braç li descansa damunt una branca d’un arbre, propera.

CAMINANT: No sents una remor?

GERMANA: Sí, de fulles i també d’aigua.

CAMINANT: Sembla que s’acosta algú.

GERMANA: No ho sé. És tan fosc…

CAMINANT: És sempre fosc. Tens por?

GERMANA: No, el soroll no m’espanta. I a tu?

CAMINANT: Per què m’hauria d’espantar?

GERMANA: S’acosta la fressa de fulles.

CAMINANT: I creix el soroll d’aigua.

GERMANA: I ve amb ell un aire fresc i suau.

CAMINANT: I una bona olor d’herba molla.

ADRIÀ GUAL: La noia queda un moment amb els ulls clucs i somriu a un pensament consolador i benigne. De sobte alça el cap, es passa una mà pels cabells i s’adona que, en lloc de l’arbre, hi ha un home ben plantat i jove que se la mira com emparant-la. Més enllà, el caminant, ajagut, dorm.

GERMANA: Qui ets? Digues, qui ets?

ELL: Des de la fosca et mirava. Et senties sola.

GERMANA: No t’he vist mai, però estranyament et conec. Recordo els teus cabells, els ulls, la cara. Et recordo, potser un somni, tal vegada un vell somni.

ELL: Somni, realitat: paraules que no duren. Com l’aire, com la nit.

GERMANA: Però jo busco la certesa.

ELL: Només una altra paraula. Caminem entre paraules, perseguim ombres de paraules. Però ara reposa, dorm. Jo vetllaré, no em mouré del teu costat.

GERMANA: M’agrada el que dius, la teva veu. Sóc feliç d’haver-te trobat.

ADRIÀ GUAL: Ella se’l queda mirant i reposa les mans damunt els genolls de l’home, que la contempla amb un somriure. Ell la mira i la cobreix amb el seu mantell morat, i en mirar-la, somriu. Després queden immòbils.

CAMINANT: La meva germana dorm.

ADRIÀ GUAL: Es torna a abaltir sota un arbre que es transforma en una dona molt bonica. L’aparició acaricia l’adormit vianant.

CAMINANT: Oh!, el somni d’ara! La breu i rara vida d’un somni!

ADRIÀ GUAL: S’adona a poc a poc de la presència d’ella i diu:

CAMINANT: Com has vingut? D’on arribes? T’he esperat sempre, ara ets aquí.

ADRIÀ GUAL: Es vol convèncer i es redreça, ja del tot despert. La dona l’abraça.

CAMINANT: Ara ets finalment aquí.

ELLA: Sí. No ho volies?

ADRIÀ GUAL: El vianant correspon a l’abraçada. Després diu amb un sol mot, repetint-lo, el seu amor.

CAMINANT: T’estimo. T’estimo. T’estimo. T’estimo.

ELLA: A mi o el teu somni?

(Adrià Gual i la seva època. Barcelona: Edicions 62, 1972, p. 30-32)

Coberta del llibre <i>Adrià Gual i la seva època</i>.
Coberta del llibre Adrià Gual i la seva època.