Miquel Porter Moix

«Recordo els dies que ens reunírem per intentar la primera cançó: vam escollir un poema de J. Salvat Papasseit i, en un moment en Miquel hi havia posat música. Després, ens vèiem un dia per setmana; en Jaume Armengol tocava la guitarra, i així vam fer la primera cançó nova, lletra i música de Miquel Porter, «Les floristes de la Rambla». Després n’han sortit d’altres, i d’altres en sortiran, i han aparegut nous músics -cap d’ells professionals- lletristes, admiradors, editors i tècnics i tot. I han nascut «Els Setze Jutges» dels quals en Miquel Porter -juntament amb Remei Margarit, Josep M. Espinàs i Delfí Abella- és un membre important.

Miquel Porter, pare de cinc criatures, és l’home del Teatre Viu, l’home que vol fer cinema i que, mentrestant, fa de crític, l’home que es passa el dia venent llibres i els vespres fent conferències o sessions de «cine fòrum». És un home viu que odia els encarcaraments, que cerca l’autenticitat i que sap comprendre i estimar. En l’expressió i en la mobilitat de la seva figura hi ha una gran complexitat i, alhora, un optimisme disposat a tot.

És lògic, doncs, que en Miquel Porter se senti atret per Salvat Papasseit, l’optimista, poeta del poble, i tan acostat a les seves inquietuds, i que li plagui de cantar les cançons que ha compost sobre poemes de l’autor de «Nadal». «

(Lluís Serrahima i Villavecchia: Text del disc Miquel Porter canta les noves cançons. Barcelona, 1962)
 

* * *
 

«No hi ha a Catalunya cap persona dels vells cine-clubs que en un moment o un altre no hagi hagut d’agafar el cotxe per anar a buscar Miquel Porter i Moix perquè presentés o comentés alguna pel·lícula. I és que l’actual catedràtic d’Història del Cinema de la Universitat de Barcelona no té res a veure amb la imatge del catedràtic tancat en la seva torre de marfil. Miquel Porter ha recorregut la majoria de pobles de Catalunya defensant la seva idea del cinema i aprofitant les pel·lícules per fer un discurs polític de caràcter nacionalista i social.

Tot sovint s’ha acusat Porter i Moix de ser un intel·lectual molt poc ortodox i metòdic. Si darrera la seva manera de fer no hi ha una metodologia acadèmica clàssica, és perquè Miquel Porter es considera un vitalista que entén la cultura com una gran vivència col·lectiva. La cultura està estretament lligada a la vida i no pot ser una cosa resclosida. És per això que, tot hi haver estat fill d’una determinada burgesia il·lustrada, ha optat per les formes culturals més populars, com el cinema, la cançó, el còmic, etc. «Sóc un desclassat voluntari», comenta quan reflexiona sobre els seus gustos culturals i sobre el perquè del rebuig d’una determinada cultura d’elit.

Reconeix que al llarg de la seva vida ha plegat de molts llocs, no per un problema d’inestabilitat, sinó perquè moltes vegades ha vist com els seus ideals no s’acoblaven amb la metodologia de treball dels organismes públics i privats. «M’estava convertint en un buròcrata», afirma quan parla de la Conselleria de Cultura. «Tot estava pactat i era molt difícil poder fer entendre la teva visió personal», diu com a justificació perquè va plegar de ser diputat al Parlament de Catalunya. I és per això que creu que pot ser més útil al país amb la feina docent a la Universitat que assegut darrera una taula dels Serveis de Cinematografia i repetint als qui li venien a demanar diners que no hi havia pressupost. En el fons Miquel Porter és un humanista d’esperit llibertari, i potser per això no s’ha sentit mai còmode quan ha intentat participar en el joc de la política.»

(Àngel Quintana: «La vida com a mètode», Presència (Girona), núm. 1.096, 1993)
 

* * *
 

«Ell va ser, també, qui, quan veient els espectacles o actes teatrals que férem l’any 53,54 i 55 amb l’ATE (Associació de Teatre Experimental), ens proposà d’intentar una variant més experimental del que fèiem, de fer teatre improvisat. S’hi va afegir en aquest projecte, de seguida, una companya meva de la secció de filosofia, Helena Estellés, i recordo que ens va il·lusionar tant aquella possibilitat de fer teatre sense text escrit que vàrem crear un grup anomenat Teatre Viu. Com que no hi havia text no ho podíem presentar a censura, per tant, en els primers mesos d’existència del TV era un teatre clandestí. Actuàvem o assajàvem primer a la llibreria ja esmentada i després a l’altra quan es traslladà a una molt més gran, la que hi havia al costat del Cinema París. Estàvem convençuts que ens havíem inventat aquesta forma de teatre. En aquell moment va ser una renovació tan forta en l’àmbit de l’escena catalana que encara, avui dia, sorprèn que es pogués dur a terme (…). A la primera representació, la que tingué lloc a casa del Miquel, varen venir a veure la nostra actuació, Joan Brossa, Leopold Pomés, Modest Cuixart, suposem també que Pere Portabella i J.J. Tharrats i com a convidat especial tinguérem a José María Valverde de qui nosaltres, Helena i jo, érem deixebles. Quina sorpresa no seria la nostra quan, la setmana després, publicava un article de mitja plana al setmanari anomenat Revista que es titulava «Teatro vivo». Ho llegíem i no ens ho crèiem. Ell va ser el primer que es va referir a la Commedia dell’Arte en el seu escrit i això ens va obligar a informar-nos d’aquesta llarga i rica tradició del món de l’espectacle italià. Vàrem estar treballant quatre anys i era admirable de veure la capacitat actoral d’en Miquel.»

(Ricard Salvat: Col·laboració dins J. M. García Ferrer i Martí Rom: Miquel Porter Moix. Barcelona: Associació d’Enginyers Industrials de Catalunya, 2000, p. 87-88)
 

* * *
 

«L’objecte principal, encara que no exclusiu, de la recerca històrica de Porter ha estat el cinema català i el cinema a Catalunya. I la primera cosa que vull remarcar és la seva extraordinària aportació com a recuperador de material cinematogràfic. Com que treballava a la llibreria del seu pare i era prou conscient que la història del cinema a Catalunya estava per fer i no hi havia material a les mans per fer-la, va demanar permís al pare per utilitzar un parell de salons de la casa del carrer Canuda on era la llibreria i guardar-hi tot tipus de material relacionat amb el cinema. Durant els anys seixanta i inicis dels setanta, va aconseguir una molt extensa col·lecció de llibres i revistes de cinema, màquines, fotografies i tot tipus de documentació de primera mà; també va obtenir pel·lícules en diferents formats i de diferents procedències. Tot allò constituí la Col·lecció Cinematogràfica Catalana (CO.CI.CA.) de Porter Llibres, que passaria finalment a la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya. D’altra banda, en Miquel sempre va fomentar la recuperació del patrimoni fílmic arreu: quan anava pels pobles i visitava antics cinemes o coneixia persones que havien tingut relació amb la indústria o la projecció, o bé, a la universitat, quan demanava als alumnes de fer treballs de recerca sobre el cinema del seu barri, poble o comarca. Entorn a l’assignatura d’Història del Cinema a la universitat, cada curs s’estan fent classes teòriques i es fan pràctiques relacionades amb la recuperació, classificació i conservació del patrimoni fotogràfic i cinematogràfic. Tot allò és posar les bases documentals indispensables per fer història. Encara que no ho sembli, la història del cinema, no obstant la seva modernitat, exigeix una important feina «arqueològica», atesa la descurança -fruit d’una vella infravaloració- de què han estat objecte les produccions cinematogràfiques.

Sobre aquesta base, en bona part de primera mà, Miquel Porter va anar aixecant una construcció que no existia com a tal prèviament: la història del cinema a Catalunya. El mèrit -i és un mèrit extraordinari- és gairebé del tot seu: el somni, el projecte, els fonaments i les parets mestres de l’edifici han estat aixecats a base de la seva constància i dedicació; el que hi havia abans no era gran cosa i es trobava dispers; i el que hem pogut afegir altres més tard ha partit sempre de la seva construcció i, en molts casos, depenent del seu impuls i dels seus consells.»

(Palmira González López: «Miquel Porter, un humanista historiador del cinema», Revista —Cercles d’Història— Cultural Universitat de Barcelona (Barcelona), núm. 8, 2005)
 

* * *
 

«De fet, en Porter, de llibreter no es pot dir que en fos. La llegendària – i extingida- llibreria Porter, a la cantonada Portal de l’Àngel/Canuda, era un establiment de tradició familiar on ell no hi treballava fix, però de tant en tant hi recalava de manera no sé fins a quin punt esporàdica. Jo el vaig conèixer al darrera del taulell. En el primer pis hi havia una meravellosa sala – amb les parets folrades de cartells de pel·lícules mítiques de Bergman i de Murnau -on els anys 70 havíem presentat revistes i fet més d’una activitat no del tot clandestina.

El món del cine com a cultura, en el qual se centraven la majoria d’esforços de Miquel Porter, és en un punt dolç. Amb dos-cents anys amb prou feines d’existència, ja no posa ningú en dubte la seva categoria com a art, i d’altra banda encara és possible que un nombre considerable de membres del gremi hagi vist totes les pel·lícules. Assistir a una discussió entre cinèfils és gratificant, perquè podran estar d’acord o no, però tots saben de què parlen, cosa que en literatura, tot i el mite d’alguns individus que «ho han llegit tot», és inimaginable. Per una qüestió de pura matemàtica del temps, no ho ha llegit tot ningú.

En el cas del cine català, que en la seva forma verbal ens pot arribar a semblar un oxímoron, les qualitats de Miquel Porter van trobar finalment la seva expressió més acabada. Perquè ell ha estat l’inventor de l’estructura intel·lectual, el que li ha donat carta de naturalesa històrica i acadèmica.»

(Miquel de Palol: «Miquel Porter Moix», Avui (Barcelona), 8 de febrer de 2005)

«El Cinema arriba a Barcelona l’any 1896. Unes projeccions als tallers del fotògraf Napoleón feren història. I el Cinema, com era d’esperar, fou benvingut, admirat, adaptat i aprofitat.
Heus aquí els fets provats: el dia 28 de desembre de 1895, el Cinematògraf Lumière es presentava al públic de París. Abans de celebrar-se el primer aniversari de la invenció, el Cinema arribava a Barcelona. A l’establiment fotogràfic «Hermanos Napoleón», de la Rambla de Santa Mònica, en fan la presentació els mateixos germans Lumière durant un viatge de propaganda pels països veïns de França. Altres fonts diuen que van ésser uns representants els encarregats d’aquestes primeres projeccions. L’entrada al saló, reduïda i selecta, costava una pesseta. Segons explica Fructuós Gelabert, els Lumière se n’anaren al cap d’alguns mesos, després d’haver venut còpies de films i nombrosos aparells a industrials i artistes del país […].
A Barcelona, després de les projeccions a l’estudi dels Napoleón, i vist l’èxit obtingut, ells mateixos contracten l’exhibició de Cinema a una barraca que s’instal·là a la Porta de la Pau i era propietat de la Vídua i Fills de Belios, gent acostumada a presentar atraccions a les fires i festes majors del Principat. En aquesta mateixa època, a França i Amèrica, els pioners del nou art, en barraques semblants, escampaven la bona nova per ciutats i poblets dels respectius països.
La instal·lació de la barraca dels Belios l’any 1897, amb un preu de 35 cts. la sessió, constituí un nou èxit. Ben aviat els competidors foren abundosos. A la Rambla del Centre, als soterranis de l’edifici on hi havia la redacció del Diario Mercantil, un prestidigitador (ofici del famós Meliès), el senyor Partagés, instal·là una petita sala. A l’interior de l’actual Poliorama, a l’estudi de la Fotografia Baró, en naixia una altra. El centre més important fou, potser, el de la Plaça d’Antoni López, instal·lat a una barraca, fent cantonada amb el carrer del Marquès de l’Argentera. El seu propietari, el senyor Josep Ubach, no es limità a lliurar el que li havia estat donat, sinó que introduí millores i reformes interessants en els aparells primitius. Allí fou on tingué un ample coneixement de la novetat el primer personatge important d’aquesta història: FRUCTUÓS GELABERT BADIELLA, nascut a la Vila de Gràcia, al Carrer de la Llibertat, el dia 15 de gener de 1874.»

(Del llibre Cinematografia Catalana (1896-1925). Palma: Moll, 1958, p. 36-39)

* * *

«El grau de l’emotivitat personal en front de l’espectacle cinematogràfic és, potser, determinable davant d’una obra en termes relatius. L’èxit de certs films, pèssims intel·lectualment i formalment, és atribuïble sovint a la crida que fan a les motivacions sentimentals. És evident que la manca de preparació dels sentits per a la selecció de les realitats i la baixa altura de la preparació intel·lectual, influeixen molt directament en l’èxit de tals produccions. El sentiment, desbordat per un excitant fílmic en el qual apareixen els tòpics de resultat segur, s’habitua a tals produccions fins a un punt que les arriba a trobar millors que altres de més altura i de més acurada realització. És notable de constatar com, als països on el nivell intel·lectual i específicament cultural és baix, la majoria de la producció és basada en melodrames de mal gust i en fets la versemblança i l’interès humà dels quals és discutible, però que comporten una càrrega emotiva capaç de desvetllar les imaginacions cap a una participació. En tal participació els espectadors troben uns motius de sentir-se bons i caritatius. Hom es compadeix fàcilment amb les desgràcies d’altre, alhora que s’oblida de les seves pròpies o que, prenent motiu de les fílmiques, les compara amb les seves, i com que la fi d’aquestes produccions és, per un general, feliç o heroica, aprofita l’ocasió per a imaginar la seva futura felicitat o es veu ja convertit en heroi.»

(Del llibre Cinema. Final de trajecte i començament d’utopia. Barcelona: Rafael Dalmau, 1962, p. 110)

* * *

«Cap a la fi del 1937, el Sindicat Únic decideix un canvi de política cinematogràfica i confia la labor de reorganització al cofundador dels estudis «Trilla-La Riva». A. de la Riva busca algú amb experiència que pugui encarregar-se de l’ordenació del treball. El nomenament recau sobre Francesc Elias que, per aquell temps, era element actiu d’una cèl·lula falangista. La primera obra de la nova etapa és «No quiero, no quiero», segons peça de Benavent i la dirigeix, naturalment, el mateix Elias que compta amb mitjans sobrats, demostrats en la grandesa del decorat i vestuari del film. El rodatge té lloc en els últims mesos del 1937 i s’acaba pel març del 1938. Després es continua amb la feina del muntador Cànovas i el negatiu definitiu queda llest per l’abril del mateix any. La pugna de la C. N. T. amb altres grups està en el seu moment culminant i, a l’hora de treure còpies positives, l’organisme corresponent nega una i altra vegada la cinta verge sol·licitada, ja que prefereix destinar-la a la realització de «L’espoir» d’André Malraux. La cinta, doncs, no és acabada de copiar sinó dos anys després, ja en període de postguerra. Uns mesos després de la filmació el Comissariat de la Generalitat encarrega a Elias la realització d’una versio de «Fuenteovejuna», però aquest emprèn el camí de Mèxic pel setembre de 1938.
Si la producció de cintes d’argument no es para, però és migrada, la dels documentals augmenta. Hem citat ja la cinta del gran novel·lista francès André Malraux, «L’espoir» o «Sierra de Teruel», sens dubte la més important de les cintes sortides de la producció i dels tècnics catalans durant la guerra. Però els serveis oficials de filmació, tant a la reraguarda com al front, omplen kilòmetres de cinta verge on es recullen totes les incidències de la lluita. Força cintes d’aquestes es conserven avui en cinemateques estrangeres, particularment franceses i angleses. Val la pena de citar, per la seva minuciosa preparació i la seva llargària, una pel·lícula en la qual, pas a pas, es descriu el desembarcament i la posterior retirada de l’expedició republicana a Mallorca.
Després… la derrota republicana representa l’exili per a molts i la tornada per a altres. Algunes cintes fetes amb urgència posaran encara més en evidència el desastre que la guerra representà per a la possibilitat cinematogràfica en els països catalans.»

(Del llibre Història del cinema català (1895-1968). Barcelona: Taber, 1969, p. 194-195)

* * *

«L’existència d’una forta indústria d’arts gràfiques i editorials permeté que, amb l’arribada de la democràcia i el retorn de les institucions, s’assistís a una notable embranzida de la publicació literària en llengua catalana. Però un fenomen semblant no s’ha notat pas pel que fa al cinema: el tant per cent de presència real del català a les sales cinematogràfiques ha estat baixísssim. Això pot explicar-se per la diferència de força i d’implantació de les empreses d’arts gràfiques i la de tècniques àudio-visuals al país. En una mesura ideal – comparable a la de països de demografia i potencial econòmic semblants- Catalunya podria produir una trentena de llargs-metratges anuals. Atès que al país s’estrenen en sala unes sis-centes pel·lícules anuals, això permetria una presència màxima d’un cinc per cent. Però la realitat és que no totes les cintes sonoritzades originalment en català s’estrenen, i que en els darrers anys no han arribat ni molt menys a la xifra indicada com a desitjable. En canvi, la gran majoria de films són estrenats en versió doblada al castellà, i són pocs, escassíssims, els que s’estrenen únicament en versió original. Per a una normalització lingüística, doncs, la presència de més cintes sonoritzades en català significava la necessitat de doblar a la llengua pròpia films estrangers. Així ho va preveure el Parlament de Catalunya a la Llei de Normalització Lingüística que, a l’article número vint-i-tres, s’hi refereix de manera explícita i específica. Evidentment, per a un crític cinematogràfic i per a un historiador, el doblatge d’un film és sempre, almenys d’antuvi, un disbarat, i no seria pas jo qui advoqués per tal mesura, si no fos… una necessitat política. No s’ha d’oblidar que la Dictadura va fer obligatoris els doblatges a la llengua oficial única d’aleshores, i pot recordar-se que l’aparició de cintes en llengua original, en allò que va denominar-se «art i assaig» va ésser tardana i molt controlada. Així, el públic va habituar-se a pensar que la Marylin o en Gary Cooper parlaven en castellà, i fins i tot els subtítols els semblaven una llauna, una dificultat supletòria a la qual no estaven acostumats.
Caldria saber si l’Executiu o el Parlament podrien dictar mesures que prohibissin l’exhibició de films estrangers doblats o fessin obligatòria la circulació en català de films estrangers. Si no és així, aquest mal heretat no pot suprimir-se, i el màxim que pot fer-se és pal·liar-lo amb el doblatge voluntari però incentivat.»

(De l’article «Situació i previsions del cinema a la Catalunya Autònoma» dins el llibre La cultura catalana recent (1960-1988). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993, p. 72)