Jaume Melendres

«Aquest és el primer llibre de teoria teatral dedicat exclusivament a explicar els conceptes sobre els quals es fonamenta la pràctica contemporània de la direcció actoral. […]

És probable que la mateixa naturalesa taumatúrgica adjudicada al treball de la direcció teatral sigui la causa dels relativament escassos testimonis raonats i documentats dels secrets acumulats al llarg del temps pels seus professionals.
Jaume Melendres corregeix aquesta mancança fent un buidat exhaustiu de la matèria amb vocació absolutament didàctica, recollint no només els termes i els conceptes més universals amb les seves variants utilitzades en l’actualitat al context teatral català, sinó també els encunyats per la mateixa pràctica de l’autor en el camp de la direcció escènica.

Sota la forma de diccionari —que Melendres qualifica de mínim, però que, ben al contrari, amaga un enorme treball de síntesi de les aportacions que les poètiques teatrals clàssiques i contemporànies han fet a la teoria de l’actor—, aquest assaig —que és el que en realitat és aquesta obra— treu a la palestra els conceptes més freqüentats a casa nostra per la direcció actoral. […]

Al llarg dels anys, Jaume Melendres ha freqüentat simultàniament i sense cap mena d’esquizofrènia els àmbits de la creació dramatúrgica i escènica, de la traducció, de la crítica i de la pedagogia, amb l’originalitat d’haver permès que territoris tan distints es contaminin entre ells sense cap mena de protecció, duent-los cap a una extraordinària coalició sense gaires precedents al nostre àmbit cultural (i, malauradament, sense gaire perspectiva de continuació a la vista).

L’obra de Melendres ha mostrat sempre, tant a la seva dramatúrgia de creació —Meridians i paral·lels, Defensa índia de rei, El collaret d’algues vermelles—, com a les seves traduccions i adaptacions —Wilde, Fassbinder, Shaw, Orton, Priestley, Musset i un llarguíssim etcètera— i a la narrativa —Cinc mil metres papallona, Un avió damunt dels vidres, La dona sense atributs—, una devoció ardorosa pel joc de desemmascarament de la feblesa que s’amaga darrere l’aparença de les construccions més sòlides. Pel que fa al seu treball crític, present els darrers trenta anys a tota publicació que ha parlat de teatre a Catalunya i a Espanya, sempre ha destacat l’originalitat dels seus plantejaments i sobretot l’agilitat d’un discurs diàfan habitualment sustentat en paradoxes d’aparença escumosa però d’una eficàcia didàctica inapel·lable.»

(Joan Abellan: «Llum, més llum!», dins de l’obra La direcció dels actors. Diccionari mínim. Barcelona: Institut del Teatre, 2000, p. 10-12)

* * *

«Amb Defensa índia de rei de Jaume Melendres, arribava a l’escenari l’obra guanyadora del premi Josep M. de Sagarra 1966. Obra difícil, densa, car Jaume Melendres és un autor que, a partir d’un esquem bàsic, on ha mesurat acuradament els ingredients ideològics, desenvolupa unes formes narrativo-dramàtiques que exigeixen, per part de l’espectador, un cert procés interpretatiu. Jaume Melendres no escriu en clau, ni és tampoc un autor afeccionat a l’esoterisme, però el seu teatre està poblat de símbols que cal destriar i que ell ha pensat a partir d’unes premisses d’ascendència expressionista, poc usuals a les nostres latituds. A Defensa índia de rei Jaume Melendres ens mostra la lluita entre un règim totalitari i la resistència que hom li oposa. Aquests dos pols en fricció convergeixen sobre Jan i acabaran per destruir-lo sense que ell se’n pugui adonar. Jan, vacil·lant, incapaç de dur a terme una anàlisi de les circumstàncies que el condicionen, és un ésser desconcertat, un ésser extraviat, que no sap prendre partit i que, per això mateix, està condemnat d’antuvi. El Mestre d’Armes, que encarna el poder corruptor, el guia, com Virgili guià el Dant, a través de l’infern en què ell mateix ha convertit la societat, alienant-la, i el condueix fins al lloc on el poder ha bastit la seva màquina més perfecta: l’escorxador. Jan, però, no és una reencarnació del Dant; li falta lucidesa per alliçonar-se a través del viatge que efectua. Jan és més a prop del Senyor K d’El procés i morirà, com ell, sense haver comprès l’origen de les forces que es discuteixen el món. Jaume Melendres, però, contràriament a Kafka, aventurarà una hipòtesi; Jaume Melendres escriu des d’una perspectiva determinada i sap quin és, en definitiva, el lloc de cada cosa.»

(Xavier Fàbregas: «El XIIIè Festival Internacional de Barcelona», dins de Teatre en viu (1969-1972). Barcelona: Publicacions de l’Institut del Teatre – Edicions 62, 1987, p. 137-138 [també a Serra d’Or, núm. 142, juliol de 1971, p. 58-60])

* * *

«El jurat que havia de decidir per encàrrec de Serra d’Or els Premis Crítica de teatre va dictaminar, d’una manera més aviat plàcida, que el millor text dramàtic que havia aparegut, ja fos imprès, ja fos estrenat en un escenari, durant l’any 1970, era El collaret d’algues vermelles, de Joan Abellan i Jaume Melendres. De la mateixa manera, el jurat del Premi Ciutat de Granollers, reunit a les darreries de 1978, proclamava obra guanyadora El collaret d’algues vermelles, presentada per dos homes absolutament desconeguts, que poc després resultaven ésser els pseudònims dels dos autors esmentats. La casualitat, o una obstinada perseveració per la meva part, ha fet que em trobés formant part d’aquests jurats. En tots dos casos, però, la meva adhesió a El collaret d’algues vermelles ha estat una adhesió coincident. Els jurats que hem llegit la peça hem estat d’acord pel que fa a la seva bondat literària i teatral. […]

Tant Jaume Melendres com Joan Abellan són escriptors que conreen llur ofici amb una gran exigència de professionalitat. Coneixen les característiques del propi treball, i coneixen també el que l’altre pot aportar a la tasca comuna. De l’aliatge de les dues escriptures, n’ha sortit amb una perfecta espontaneïtat —o aquesta és la impressió del lector que no adverteix la vora de les costures— El collaret d’algues vermelles. Pensem que Melendres hi ha aportat una construcció rigorosa, i Abellan el seu afany de passejar, de contemplar. El collaret d’algues vermelles resulta un viatge plaent i accidentat alhora, a estones sorneguer, tràgic a les acaballes, que comença a un costat de l’Atlàntic i acaba a l’altre.»

(Xavier Fàbregas: «El collaret d’algues vermelles, premi de la crítica», Serra d’Or, núm. 249, juny de 1980, p. 52-53)

* * *

«Hay personas que impregnan su entorno de manera indeleble sin que su nombre sea conocido por el gran público. Éste fue el caso del director de escena, autor dramático, ensayista y pedagogo Jaume Melendres, que ha fallecido en Barcelona a los 68 años. […]

Nacido en 1941 en Martorell, Melendres fue economista, articulista, traductor y actor ocasional, pero su labor principal fue la de profesor de dirección y dramaturgia en el Instituto del Teatro de Barcelona, la prestigiosa entidad en la que se ha formado la mayoría de los profesionales del sector en Cataluña y en la que ingresó como profesor en 1973. Desde esta plataforma desplegó una influencia que «ha creado una cadena de discípulos», según Herman Bonnin, quien dirigió esta institución en el momento de su refundación al inicio de la democracia. «Ha sido un hombre fundamental para entender el teatro catalán de los últimos 50 años y todo ello desde la discreción más absoluta», recordaba ayer Bonnin […].

Como dramaturgo destaca su obra Defensa india del rei, que obtuvo el Premio Josep Maria de Sagarra de 1966 y que estrenó en el teatro Romea de Barcelona. Con Joan Abellán escribió El collaret d’algues vermelles y, ya en 1997, publicó la que algunos consideran su mejor obra, Meridians i paral·lels. Como autor también publicó novela —en 1989 ganó el reconocido Premio Prudenci Bertrana por La dona sense atributs (La mujer sin atributos), que escribió en colaboración con Joan Abellán—, poesía (La doble espera de l’aigua i tu) y ensayos, desde La direcció dels actors o la fundamental La teoria dramàtica. Un viatge a través del pensament teatral, un conjunto de ensayos publicados en 2006 que dan cuenta de su intensa dedicación a la teoría teatral. Traductor al catalán de obras de autores como Tenesse Williams, Michel Tremblay, Carlo Goldoni, Oscar Wilde o Fassbinder, tuvo una época en que ejerció la crítica teatral en el Tele-Exprés, Fotogramas y también en numerosas revistas especializadas como Escena o El Público, aunque en general prefirió mantenerse en la retaguardia del teatro.»

(Catalina Serra: «Jaume Melendres, figura en la retaguardia del teatro», El País, 20 de novembre de 2009, p. 45)

ESCENA SEGONA

És un ball a l’aire lliure. Sota els arbres, la gent es mou rítmicament, el vespre és fresc. JAN i el MESTRE D’ARMES, asseguts, davant una tauleta.

MESTRE D’ARMES: Redéu, que s’hi està bé, aquí. Reconeixeu que teniu sort, Jan.
Pocs oficis s’aprenen com aquest.
Jan, jo sóc un home que sap fer les coses. El mètode que seguiré és el següent: primer, els principis teòrics generals. La pràctica després.
Un ofici és una ciència i s’ha d’aprendre bé.
Vós veniu de molt lluny i tot això d’aquí us deu semblar una mica estrany.
Però vós valeu, Jan, se us llegeix a la cara, i ens sereu de molta utilitat.
De mica en mica, ho entendreu tot. No tingueu gaire pressa.
Que s’hi està bé aquí! Reconeixeu que teniu sort. I pensar que no volíeu venir! Amic Jan, jo no sé què fèieu allà baix. No m’ho heu dit mai. Aquella nit, únicament, vau dir: jo també espero gent. No sé pas quina gent, però fos la que fos, ja havíeu esperat massa. Realment sou tossut, redéu.
Estar-se en aquell lloc! Un cop a l’any, soldats; res més.
La muda us visitava sovint, potser? Algun dia m’explicareu la historia de la muda, Jan. Estic segur que és interessant.
Heu vist la noia del vestit groc? Ben feta, sí senyor, i encara no la veiem per dins.
M’agrada venir aquí. Quan la gent balla vol dir que tot va bé, que són feliços. Per això m’agrada venir aquí.
Jan, mireu què us dic: la gent té un gran instint cap a la infelicitat.
Es compliquen la vida. Vós mateix, què fèieu allà baix? Volíeu viure pel vostre compte, us ho complicàveu tot.
Heu vist la vella del vestit rosa? Una dona interessant. Amb l’edat que té, i heus aquí que ara s’ha enamorat. La víctima és aquell, el que duu ulleres. El pobre està fregit, ella ve cada vespre aquí per a veure’l, de lluny, i li fa senyals, el compromet.
Però bona gent, en general. Molt bona gent.
Tots ballen al so que toquen.

(De l’obra Defensa índia del rei. Barcelona: Edicions 62, 1975, p. 37-38)

* * *

Com que no em pensava que tardaria tant, no havia comprat cap mena de diari. O sigui, que estava condemnat a jugar amb les cortines del Bar du Quai d’Amboise. A despentinar el fum del cafè amb el fum del cigarret, a fabricar projectils amb molles de croissant i calcular coses inútils com, per exemple, quant podia valer un pont d’acer damunt el Loira, del mateix model que el que estava veient per la finestra. Vaig arribar a una conclusió: si cada dia destinava a aquest caprici el preu d’un esmorzar a Amboise, al cap d’uns nou mil anys em podria comprar un pont com aquell. Era molt de temps, però no hi feia res. La capacitat d’espera d’un home enamorat és infinita. I la gana també.
Per tant, vaig decidir demanar uns ous durs. Però la dama del bar s’havia fos, i només m’arribaven la seva veu i els seus silencis. Parlava per telèfon, segurament, i quan una dona de cinquanta anys, mestressa de negoci, explica secrets per telèfon, pot tardar dies o segles a tornar. O sigui, que vaig col·locar un platet a la vora de la taula i vaig esternudar. Quan va arribar a terra, el plat, de seguida es va trencar. És un bon sistema per cridar el personal que no et cau bé, i la dama del bar no m’hi queia gens. Suposo que era un sentiment compartit des del primer moment. Mútuament, vull dir.

(De «Roma d’Amboise», dins de l’obra Un avió damunt dels vidres. Barcelona: Plaza & Janes, 1981, p. 111-112)

* * *

ESCENA I

Un landó cobert deturat en un carreró fosc prop del teatre de l’Hospital. Dins el cotxe, TADEU fa llum amb una espelma al seu amo ALBERT DE COMES, submergit en una arrauxada escriptura.

ALBERT: Tadeu, escolta aquest començament. Li demano ser condemnat per sempre més.
TADEU: Vós sou estudiant de lleis, senyor. Ja sabeu el que us feu.
ALBERT: Condéname, luz mía, a eterno fuego,
al fuego de tus ojos y tus labios.
Entero me enajeno en este juego
desoyendo el consejo de los sabios.

Arriba ELOÏSA, sota la foscor i la capa —elegantíssima i completa— que la cobreix. ELOÏSA guaita per la finestra l’interior del landó i finalment truca a la porta.

TADEU: He d’obrir, senyor Albert?
ALBERT: Encara és d’hora. Avui a l’Hospital hi fan Racine, un autor llarg. No sé pas qui pot ser.
TADEU (guaitant per la finestra): És una dama.
ALBERT: Una dama?
TADEU: Desconeguda. Duu un paper a la mà. Potser és una factura.
ALBERT: Per què l’amor ha d’engendrar factures, Tadeu? Per què l’amor és car, tan car?
TADEU: No és l’amor, senyor. La vida, simplement.

ELOÏSA torna a trucar.

ALBERT: Però quin creditor pot saber que som aquí? Obre. Espera, no. Treu els llibres, Tadeu. Per si fos una espia del meu pare.

TADEU treu uns quants llibres de sota el seient i els escampa pel cotxe.

TADEU: Així, senyor?
ALBERT: Entranyable imbècil! Has tret L’Art d’Estimar, d’Ovidi. El Digesto, et tinc dit!
TADEU: Ningú no se n’adonarà, senyor.
ALBERT: Estudiant de lleis! De lleis d’amor! Obre, Tadeu. I digues que estic molt ocupat.

(Fragment inicial de l’obra El collaret d’algues vermelles. Barcelona: Edicions 62, 1979, p. 21-22)

* * *

Si el secretisme conceptual és lamentable en la pràctica artística, encara és més injustificable en la pedagogia de la direcció d’actors, a la qual està destinat aquest llibre. De fet, dirigir actors no és altra cosa que conversar amb els actors, i ensenyar a dirigir actors és ensenyar a parlar amb ells d’una manera que, per imaginativa que sigui, ni hauria de ser confusa o esotèrica ni s’hauria de basar en la idea que els actors són com nens als quals mai, sota cap concepte, no s’ha de confessar tota la veritat que hi ha al darrere de cada concepte. En altres paraules: fins i tot en el supòsit que existeixin alguns mecanismes actorals universals, aquests mecanismes només poden ser entesos i posats a prova des d’un sistema teòric singular i no ocult. O, dit per passiva, la pedagogia de la direcció actoral només és possible si es basa en una teoria explícita de l’actor, que sempre és —en darrer terme— una teoria del text i del teatre. No es pot ensenyar a dirigir si abans no es revela amb la màxima nitidesa (una nitidesa que sempre serà insuficient per més que ens hi esforcem) el marc conceptual (o sigui: estètic i ideològic) en el qual es treballarà, per la senzilla raó que no s’aprèn a dirigir actors «en general» o «en abstracte». Una teoria del genet intel·ligent és del tot impossible sense una teoria del cavall igualment (o potser més) intel·ligent.

(Dins de La direcció dels actors. Diccionari mínim. Barcelona: Institut del Teatre, 2000, p. 20-21)

* * *

I. ESTIGMES SEXUALS

A causa de les vagues, viatjar en avió s’assemblava cada dia més a una aventura de final incert, va pensar Mat en arribar a la redacció directament des de l’aeroport. Venia del nord, el sector on solen viure les estrelles, i estava molt cansat. Von Karajan, un plom sense gran cosa a dir. Copenhaguen o Amsterdam? D’on eren els canals que havia vist? Segles de son li oprimien els ulls i Clara, la secretària, portava el mateix maquillatge que dos dies abans, com si algú li hagués dit que era una obra d’art digna de copiar.
Davant la porta oberta del despatx de Mauri, Mat va moure la mà. Mauri va aixecar els ulls. Estava una mica inquiet. «Igual que fa vint anys», va pensar Mat.
—Bona collita a Copenhaguen, Mat?
—Sí —va dir Mat. Després d’una pausa, va mig aclucar els ulls per recordar la resposta preparada—. Von Karajan m’ha ensenyat que les negres es distingeixen de les blanques per l’olor.
Ell i Mauri es passaven la vida preparant-se respostes, apedaçant vells acudits i fent demostracions d’enginy destinades a amagar els seus desacords. Era un fair-play perfeccionat al llarg dels anys. Mauri dirigia el setmanari, en lluita contra el personal i l’àcid úric, i Mat n’era el periodista de luxe: dietes i despeses per anar a parlar amb la gent més sensacional del món de l’espectacle i la cultura.
Per guanyar temps, Mauri va estossegar.

(Fragment inicial de l’obra La dona sense atributs. Barcelona: Edicions 62, 1990, p. 7)