Novel·la Crítica literària o assaig Teatre Traduccions realitzades per l'autor/a Narrativa Estudis sobre l'autor/autora

Xavier Romeu

1941-1983

Xavier Romeu (Barcelona, 1941 – prop de Vilafranca del Penedès, 1983). Autor de teatre, narrador, lingüista i polític.

Pertanyent a l’anomenada «Generació literària dels setanta» (forma part, també, dels col·lectius Ofèlia Dracs i Trencavel), la seva trajectòria lligada a la literatura catalana s’ajusta en certa manera a les quatre facetes de la seva obra: en primer lloc, la teatral, amb diverses obres escrites entre 1966 i 1972 (Els mites de Bagot, premi Ignasi Iglésias de 1967, Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya, de 1970 [amb Maria Aurèlia Capmany], o Estat d’emergència, de 1972); en segon lloc, la narrativa, amb el recull de relats concebuts entre 1964 i 1975 La mort en punt (premi Víctor Català, 1975) i la novel·la Ascendent escorpió (1979); en tercer lloc, la lingüística, amb la tesina de llicenciatura inèdita sobre la fonètica a les Homilies d’Organyà, la confecció de diverses obres de referència (entre les quals trobem el Breu diccionari ideològic, de 1976, i el Manual de fonologia catalana, de 1983) i les seves ocupacions com a docent de lingüística, fonologia i dicció a centres com la Delegació a Tarragona de la Universitat de Barcelona, l’Institut del Teatre de Barcelona o els Nous Estudis Teatrals d’Horta; i, finalment, en quart lloc, la política, que tot i travessar tots els vessants anteriors, es cristal·litza en el seu ingrés al Partit Socialista d’Alliberament Nacional (PSAN) el 1978 i queda palesa especialment en els articles escrits per a revistes com Canigó o Lluita, entre d’altres publicacions.

Xavier Romeu mor en accident de trànsit prop de Vilafranca del Penedès, l’any 1983.

Pàgina elaborada per Andreu Gabriel i Tomàs per a l’AELC.
Fotografia de portada: Ascendent Catalunya. Barcelona: Lluita, 1987. Fotografies de la biografia de l’arxiu familiar.

Castellano

Castellano

Xavier Romeu (Barcelona, 1941 – cerca de Vilafranca del Penedès, 1983). Autor de teatro, narrador, lingüista y político.

Perteneciente a la llamada «Generació literària dels setanta» (forma parte, también, de los colectivos Ofèlia Dracs y Trencavel), su trayectoria ligada a la literatura catalana se refleja de alguna manera en las cuatro facetas de su obra: en primer lugar, la teatral, con varias obras escritas entre 1966 y 1972 (he aquí Els mites de Bagot, premio Ignasi Iglesias de 1967, la colaboración con Maria Aurèlia Capmany Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya, de 1970, o Estat d’Emergència, de 1972); en segundo lugar, la narrativa, con el libro de relatos concebidos entre 1964 y 1975 La mort en punt (premio Víctor Català, 1975) y la novela Ascendent Escorpió (1979); en tercer lugar, la lingüística, con la tesina de licenciatura inédita sobre la fonética en las Homilies d’Organyà, la confección de diversas obras de referencia (entre las cuales encontramos el Breu diccionari ideològic, de 1976, y el Manual de fonologia catalana, de 1983) y sus ocupaciones como docente de lingüística, fonología y dicción en centros como la Universitat de Barcelona, el Institut del Teatre de Barcelona o los Nous Estudis Teatrals d’Horta; y, finalmente, en cuarto lugar, la política, que, aunque atraviesa todos las vertientes anteriores, se cristaliza en su ingreso en el PSAN en 1978 y queda reflejada especialmente en sus artículos escritos para revistas como Canigó o Lluita, entre otras.

Página elaborada por Andreu Gabriel i Tomàs para la AELC.
Fotografía de portada: Ascendent Catalunya. Barcelona: Lluita, 1987. Fotografías de la biografía del archivo familiar.

English

Xavier Romeu English

Xavier Romeu (Barcelona, 1941 – near Vilafranca del Penedès, 1983) was a playwright, fiction writer, linguist and politician.

A member of what is known as the «Seventies Literary Generation» (and also a member of the Ofèlia Dracs and Trencavel collectives), his career in Catalan literature can be summed up in the four facets of his work. First, he wrote theatre, with several plays staged between 1966 and 1972 –Els mites de Bagot (The Bagot Myths, winner of the 1967 Ignasi Iglésias Prize); Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya (Questions and Answers Concerning the Life and death of Francesc Layret, Workers’ Lawyer of Catalonia, 1970 [jointly written with Maria Aurèlia Capmany]); and Estat d’emergència (State of Emergency, 1972). Second, his fiction writing includes a collection of short stories conceived between 1964 and 1975, La mort en punt (Death on Time, winner of the 1975 Víctor Català Prize) and the novel Ascendent escorpió (Scorpio Ascendant, 1979). Third, his linguistic work includes his unpublished dissertation on phonetics in the Homilies d’Organyà (Homilies of Organyà – one of the oldest literary documents in the Catalan language and dating from the end of the twelfth century), several reference books including Breu diccionari ideològic (Brief Thesaurus, 1976) and the Manual de fonologia catalana (Manual of Catalan Phonology, 1983), as well as his teaching work in linguistics, phonology and diction in such centres as the Tarragona Delegation of the University of Barcelona, the Barcelona Theatre Institute, and the New Theatre Studies centre in Horta. Fourth and finally, his political engagement, which overlaps all the previous aspects of his work, crystallised with his joining the Partit Socialista d’Alliberament Nacional (PSAN – Socialist Party of National Liberation) in 1978, as may clearly be seen in the articles he wrote for periodical publications such as Canigó and Lluita, inter alia.

Xavier Romeu died in a traffic accident near Vilafranca del Penedès in 1983.

Web page: Andreu Gabriel i Tomàs for AELC.
Cover photograph: Ascendent Catalunya. Barcelona: Lluita, 1987.
Translation: Julie Wark.

Biografia

Xavier Romeu i Jover neix a Barcelona el 1941 en el si d’una família de tradició catalanista i republicana, on té facilitats per accedir a certa literatura catalana, com la de Joan Oliver, Pere Quart, i a una educació en català a l’escola Virtèlia de Barcelona.

Als quinze anys comença a escriure, ja en català, però per influència familiar cursa el batxillerat de ciències i comença la carrera a l’Escola d’Enginyers. La vocació que encara sent per l’escriptura fa que deixi els estudis només un any més tard i comenci a escriure seriosament mentre treballa en feines molt diverses (venent llibres i corregint proves editorials o mirant d’ajudar a tirar endavant una nova editorial que finalment no surt a la llum, per exemple).

Potser impulsat per l’embranzida que li dona guanyar el seu primer premi literari el 1964 (premi Vida Nova pel conte L’espirall), es matricula aquest mateix any a Lletres, tot i que, a causa del servei militar que ha de complir a Cartagena i a Madrid, tampoc ara no realitza els estudis de manera metòdica.

Durant aquell temps segueix conreant el conte (en són testimonis el Premi Condal que rep pel relat L’intrús el 1965 i el Víctor Català dels Jocs Florals de Caracas que guanya amb Allò que és intocable el 1966) i, quan és a Madrid, l’ambient teatral que s’hi viu el fa pensar per primer cop a escriure obres dramàtiques. D’aquesta manera, a la capital espanyola, mentre es guanya la vida traduint algunes novel·les de la sèrie James Bond, el 1966 escriu la peça de caràcter autobiogràfic Ànima endins, que, malgrat que ell mateix no la té en gaire bona consideració, s’arriba a estrenar l’any 1969 a la programació alternativa del teatre Romea sota el títol d’Ànimes de càntir.

Després de llicenciar-se, ja a Catalunya, col·labora en el Diccionari biogràfic Albertí i segueix escrivint teatre, camp on destaca amb obres com Els mites de Bagot (premi Ignasi Iglesias dels Jocs Florals de Marsella el 1967) o Ni de septentrió, ni de migdia, ni de llevant, ni de ponent, gent, o A tot arreu se’n fan, de bolets, quan plou (1968), una versió d’El cercle de guix caucasià del seu admirat Bertold Brecht, que s’estrena tant en una versió amb titelles com amb actors reals i té una bona resposta de públic.

Cap al 1968, s’integra en el Grup de Teatre Independent on revisa la dicció de Les noces de Fígaro. És per aquesta època que coneix Josep Anton Codina, de qui Xavier Romeu manifesta haver après tot el teatre que sap i qui li dirigeix Els mites de Bagot quan s’estrena a Granollers, amb Albert Boadella com a actor protagonista. També l’influeixen Francesc Nel·lo, Maria Aurèlia Capmany, amb qui escriu l’obra Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya, i Jaume Vidal Alcover, que l’ajuda en la seva obsessió per la llengua.

Precisament, aquest interès per la lingüística no només es tradueix en les diverses tasques que realitza professionalment (a banda de les vinculades al món teatral, també es dedica a la correcció, la traducció i l’elaboració de diccionaris), sinó que també es reflecteix en un viatge a finals de la dècada dels seixanta, quan assisteix a un curs de dramatització de textos a Txèquia i entra en contacte amb el cercle lingüístic de Praga.

Retornat d’aquesta estada a l’estranger, continua vinculat a la producció teatral i escriu la que ha estat considerada per la crítica la seva obra més representativa, Estat d’emergència, que s’estrena el 1972 a Terrassa sota la direcció de Feliu Formosa.

Després, es comença a apartar a poc a poc de la creació literària per dedicar-se cada vegada més exclusivament a l’estudi de la llengua. En aquest sentit, escriu una tesi de llicenciatura sobre la fonètica en les Homilies d’Organyà, alhora que segueix col·laborant, ara amb un protagonisme més important, en l’elaboració d’obres de referència. És autor, entre d’altres, del Breu diccionari ideològic (1976) i del Manual de fonologia catalana (1983). La seva tasca com a docent també està relacionada amb aquest interès per la llengua: fa de professor de gramàtica històrica i de fonologia a la Delegació de la Universitat de Barcelona a Tarragona, de fonologia catalana a l’Institut del Teatre de Barcelona o de dicció als Nous Estudis Teatrals d’Horta.

La seva producció literària de la segona meitat dels anys setanta i començaments dels vuitanta es limita a la publicació d’un recull de narracions, escrites entre 1964 i 1975, amb el títol La mort en punt (1976), la novel·la Ascendent escorpió (1979) i la participació en el conjunt de relats eròtics escrits amb el col·lectiu Ofèlia Dracs (del qual era la «R» de l’acrònim «DRACS») Deu pometes té el pomer (1980).

També és en aquells anys que té una participació cultural i política més activa. És un dels primers socis de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana l’any 1977 i, un any més tard, ingressa al Partit Socialista d’Alliberament Nacional (PSAN), del qual és membre del Comitè Executiu ja a partir del 1979, i comença a col·laborar més intensament com a articulista polític en diverses publicacions com Lluita, el diari Avui o, amb articles escrits sota la firma Trencavel, col·lectiu preocupat per la qüestió nacional i pel paper de l’escriptor dins la societat, a la revista Canigó. En aquests articles (molts d’ells recollits pòstumament al volum Ascendent Catalunya, 1987), es manifesta convençut que l’alliberació de la classe treballadora passa sempre per la llibertat dels Països Catalans.

Xavier Romeu i Jover mor en accident de trànsit el 12 de juliol de 1983, prop de Vilafranca del Penedès.

Xavier Romeu envoltat dels seus germans Claudi –a l'esquerra– i Guillem –a la dreta– (1943). Més endavant naixeria Quico.
Xavier Romeu envoltat dels seus germans Claudi –a l'esquerra– i Guillem –a la dreta– (1943). Més endavant naixeria Quico.
Retrat de l'autor.
Retrat de l'autor.
L'autor durant una manifestació del PSAN.
L'autor durant una manifestació del PSAN.

Premis

  • Premi Vida nova (1964): L’espirall (relat inclòs dins el recull La mort en punt, Barcelona: Selecta, 1976).
  • Premi Condal (1965): L’intrús (relat inclòs dins el recull La mort en punt, Barcelona: Selecta, 1976).
  • Premi Víctor Català dels Jocs Florals de Caracas (1966): Allò que és intocable.
  • Premi Ignasi Iglésias dels Jocs Florals de Marsella (1967): Els mites de Bagot (obra teatral publicada dins Estat d’emergència, Palma: Moll, 1972).
  • Premi Teatre de Camí, de Cantonigròs (1968): Ni de septentrió, ni de migdia, ni de llevant, ni de ponent, gent, o A tot arreu se’n fan, de bolets, quan plou.
  • Premi Víctor Català (1975): La mort en punt.

    • FALLET, René:

    Vincles

    Comentaris d'obra

    Pluja d’estiu (o Estat d’emergència) assenyala un grau de maduresa remarcable i ens mostra quines han d’ésser les fites immediates del teatre de Xavier Romeu. L’autor es desprèn dels caminadors que sempre constitueix la reelaboració d’un tema donat quan hom no té la gosadia o la força de destruir-lo per fer-ne sortir una realitat nova; així les seves dues obres Alícia en terra de meravelles (1969) i A tot arreu se’n fan, de bolets, quan plou (1968), basada en la llegenda del cercle de guix, ens apareixen ara com dos exercicis molt útils que han proporcionat a l’autor un domini de la tècnica teatral superior al que abans posseïa. Enriquit amb aquest nou bagatge, Pluja d’estiu entronca amb Els mites de Bagot (1967), més que per forma, per l’actitud davant uns problemes, per les preocupacions de l’intel·lectual que hi ha darrere d’un text i de l’altre. Xavier Romeu, que ha rebutjat sempre les fórmules naturalistes, i fins i tot realistes, ha passat d’una simplicitat manllevada al teatre de l’absurd, evident a Els mites de Bagot, a uns plantejaments més personals i rigorosos, que poden tenir arrels de l’absurd -recordem el diàleg del primer quadre de Pluja d’estiu-, però que són més a prop d’un teatre simbolista, enriquit amb recursos expressionistes. Aquestes etiquetes, però, resulten insuficients a l’hora de voler classificar Pluja d’estiu, perquè en l’obra hi ha una aportació personal que defuig, en última instància, el lloc comú: potser perquè darrere els carreus de construcció dramàtica que delaten un món subjectiu, en Xavier Romeu hi ha una preocupació decisiva per la realitat, per la nostra realitat col·lectiva. Per això el seu teatre és a les antípodes de l’evasió estilística i ens sembla actual, dur, intransigent; amb una sana intransigència davant tantes coses que clamen al cel, o a qui sigui.

    (Xavier Fàbregas. «Estat d’emergència. Comentari al muntatge del grup 6×7 dirigit per Feliu Fermosa», Serra d’Or, febrer de 1972)
     

    * * *
     

    En aquest petit món on ens ha tocat viure, molt sovint coneixem l’autor abans de la seva obra. I encara més si es tracta de teatre, perquè la inevitable lentitud de la publicació, i no diguem de l’estrena, ens ha fet conèixer l’home ple d’entusiasmes i projectes molt abans que en puguem jutjar les realitats. Poc o molt, aquest previ coneixement de la persona enterboleix, o aclareix, per què no?, en fi, modifica, el judici que farem de l’obra. Tot això ho dic perquè en el cas de Xavier Romeu vaig llegir la seva obra Els mites de Bagot sense conèixer-ne l’autor, sense ni tan sols saber com se deia, perquè m’arribava amb el plec de les obres que optaven al Premi Ignasi Iglésias en els Jocs Florals celebrats a Marsella l’any 1967. L’obra va destacar, sense discussions, de la resta de les concursants. Una obra nítida, lineal si voleu, d’un intel·lectual del teatre, sorprenentment ben escrita, que plantejava, sota l’aparença del joc, el problema de la utilització de l’home per l’home.

    La primera impressió que produïa el text era d’exigència, i en aquesta impressió hi influïa, de segur, la precisió del llenguatge, una deliberada economia de mitjans, i l’expressivitat de la situació escènica per ella mateixa. A l’entorn d’un personatge, Bagot (si busquem al diccionari descobrirem que bagot vol dir raïm grenyal, que no madura, al·lusió a la no maduresa, a la no integració del personatge), es desenvolupa un petit univers amb la problemàtica de la interrelació enfront l’amic, l’amiga, l’enamorada, i una trinxera d’hostilitat que impossibilitarà el joc, és a dir la comunicació. L’obra va resistir sense merma l’ascensió a l’escenari. Sota la direcció de Josep Anton Codina ens oferia, ja d’inici, la característica que determinarà el teatre de Xavier Romeu: la importància de la situació, d’un fenomen que ocupa lloc dalt de l’escenari, que obliga per la seva inestabilitat a un ulterior desenvolupament.

    La col·laboració d’un director teatral i d’un autor ha estat sempre fructífera. En el cas de Xavier Romeu les vicissituds de la teatralitat en actiu no feien més que reblar la seva vocació i, sobretot, aprofundir en la dimensió situacional del fet dramàtic.

    Aquesta col·laboració el portà a escriure una versió teatral d’Alícia en terra de meravelles de Lewis Carroll. És molt possible que, en aquest cas, la finalitat de l’encàrrec –presentació en el Cicle de Cavall Fort, dedicat als nois i noies, sense precisió d’edat i amb el llast de certa beateria que sembla inevitable en els que es dediquen a la pedagogia activa– va impedir que Romeu portés al límit allò que és la troballa de la peça: l’enfrontament de l’autor, Lewis Carroll, amb el seu propi personatge i amb la seva pròpia infància, dolorosament present en la seva maduresa. De totes maneres la situació hi és insinuada, encara que la màgia de les aventures d’Alícia s’empassi la major part del joc. Romeu hi descobria, de passada, l’extraordinari valor de la musicalitat verbal, del llenguatge com a protagonista escènic, essencial en el teatre de veres, essencial des de Shakespeare als nostres dies.

    Totes les experiències teatrals a l’abast l’han temptat. Per al teatre de titelles ha escrit: Ni de septentrió, ni de migdia, ni de llevant, ni de ponent, gent, o A tot arreu se’n fan, de bolets, quan plou, aquesta peça estrenada també fora del seu marc titellesc, i Contarelles del meu barri. A través d’aquestes experiències i del treball escolar, en el qual s’ha especialitzat en l’ensenyament de l’ortofonia, Romeu arriba a la seva prova de maduresa: Estat d’emergència. Finalista del Premi de Sabadell, frec a frec amb Berenàveu a les fosques de Josep Maria Benet, Estat d’emergència va ser estrenada amb èxit de públic i reticència de crítica, a Terrassa, dirigida per Feliu Formosa, i ha estat l’explosió eficaçment teatral de les característiques de la creació literària de Romeu. Una situació desequilibrada al límit màxim: un poble inundat; l’evolució necessària d’aquest desequilibri que se’n du, com la riuada, els personatges que hi viuen; la declaració de l’estat d’emergència, la fugida cap al cementiri, únic punt indemne; la nova situació de desequilibri dins el cementiri, on contemplem com l’estat d’emergència esdevé natural, acceptat, i la vida dins els nínxols esdevé tètrica quotidianitat.

    Algú ha tractat el teatre català d’esquemàtic. I possiblement té raó i afegiríem que en aquest tret característic hi ha la seva validesa i eficàcia. El teatre de Xavier Romeu és esquemàtic, però no simple, que és tot una altra cosa. L’esquema d’Estat d’emergència és evident i fàcil d’escatir: quan un poble viu una situació insostenible perquè atempta a la més elemental condició humana, proclamar l’estat d’emergència no soluciona res. Aquest és l’esquema, però l’obra matisada, rica en suggerències, complexa, no s’esgota en l’esquema, sinó que en surt. Els personatges van cobrant consistència a través de l’obra, és a dir ambigüitat. Sentim com va penetrant en la personalitat oscil·lant dels protagonistes, l’actitud mesella que ho devorarà tot. Descobrim com anem evolucionant des de la farsa grotesca de l’inici a l’epíleg sarcàstic que és al mateix temps un atac denunciador contra el públic que es contempla l’escena i un crit d’alerta. Estat d’emergència no és una obra de tesi, sinó una obra de crisi. No té res del teatre moralitzant dels Jesuïtes que tant servei va fer a Brecht. Romeu és un home de la segona meitat del segle XX i ha arribat tard per creure en solucions immediates, recitades com un eslògan. Creu en canvi en l’eficàcia de la lucidesa; per això el seu teatre és un teatre mòbil, de progressió, que no s’atura en la lliçó moral, i que pot semblar amarg, perquè en definitiva ho és, però no pessimista, car quan algú parla i denuncia és que creu en la condició humana.

    (Maria Aurèlia Capmany. «Xavier Romeu i l’experiència teatral», dins Romeu, Xavier: Estat d’emergència. Palma: Moll, 1972, p. 7-10)
     

    * * *
     

    Pel que fa al teatre, descomptades les obres Ni de septentrió…, que és una versió lliure per a gent jove de l’obra de Bertold Brecht El cercle de guix caucasià, Alícia en terra de meravelles, versió teatral de l’obra homònima de Lewis Carroll i el Layret, redactat teatralment per M. A. Capmany –la feina de Romeu va limitar-se a la recerca de dades en els diaris de l’època–, ens trobem davant d’uns textos que barregen alguns aspectes del teatre de l’absurd –amb una clara influència del Pedrolo dramaturg–, amb el teatre de postulats èpics, seguint el model èpic de Bertold Brecht. Estat d’emergència és, amb molta diferència, l’obra més reeixida i més complexa, encara que l’adaptació de Brecht, Ni de septentrió… és la que va obtenir un èxit més gran i va ser representada més vegades.

    La narrativa de Xavier Romeu, pel que fa a la coneguda pel públic, té dues vessants molt clares: els contes de la La mort en punt, a cavall del realisme costumista i de la ironia negra, de factura molt diversa, degut a la datació tan dilatada (de 1964 a 1975) i la novel·la Ascendent escorpió que entraria en allò que Àlex Broch anomena Fugida i retorn: el mite del Nord enllà (Literatura Catalana dels 70, 1980) i que l’emparenta amb Oferiu flors als rebels que fracassaren d’Oriol Pi de Cabanyes, Onades sobre una roca deserta de Terenci Moix, Alta costura de Jordi Coca, L’udol del griso al caire de les clavegueres de Quim Monzó i el meu Abans del foc.

    L’any 1975 a la revista Els Marges, Enric Sullà en un article titulat El viatge a Ítaca: reflexió entorn de la novel·lística més recent donava les claus, seguint Cambell i Villegas, del ritu iniciàtic que era comú a moltes obres de la més tard anomenada Generació Literària dels 70, a la qual, és evident, que Romeu pertanyia. L’edició de les dues novel·les inèdites servirien alhora d’homenatge i de recuperació d’un autor, primer allunyat de la pràctica literària i ara allunyat definitivament.

    (Jaume Fuster. «Mort per la seva mala estrella», El País, 17 de juliol de 1983)
     

    * * *
     

    Xavier Romeu era un home apassionat en les seves idees, apassionament que amagava en el posat d’aquell que fa com si no hi fos. Però també era reflexiu, racional… i planer. La seva entrada al PSAN, ara fa uns cinc anys i mig, fou sense vedettismes ni reivindicacions de primogenitures, per la porta modesta que tant li agradava freqüentar, la porta de la identitat d’idees, l’esperit revolucionari i les ganes de treballar. Contava que no entrà al PSAN fins que la ventada de la reforma postfranquista no hagué provocat que el sector de militants amb vel·leïtats parlamentaristes-reformistes se separés del partit. Volia les coses clares, i aquest tarannà el demostrà repetidament en la seva actitud enfront de les oposicions reformistes i revisionistes que aquests darrers anys han sortit, tant dins com fora del partit.

    El seu marxisme, profundament arrelat, li deia que la cultura no és la causa sinó el fruit de la realitat socioeconòmica, i que, per tant, aquella se supedita a aquesta i no a l’inrevés. Foren aquests plantejaments que el distanciaren d’alguns sectors de la cultura catalana, perquè era conscient de l’oposició que hi ha entre la cultura i cultureta, i que la lluita per la cultura no podia ni havia de ser una lluita culturalista, sinó una lluita política global.

    […]

    La seva militància diferia fonamentalment de l’habitual entre els intel·lectuals: freqüentava reunions literàries, però era també un assidu de les manifestacions subversives i anticonstitucionals; era dinàmic i enriquidor de les tasques de direcció, organització i discussió teòrica –feia tres anys que era membre del comitè executiu del PSAN i responsable de la revista Lluita–, però era el primer en les activitats que en altres ambients passen com a pròpies de la «militància de base»; al costat de la creació literària té un opus en la premsa política per l’alliberament de classe i nacional, publicat als Països Catalans, Galícia i Euskadi; al costat de la investigació i la divulgació lingüística no oblidà l’assaig polític –tenia esbossat i mig redactat un treball sobre «Rosa de Luxemburg i la qüestió nacional». Enfront del fàcil empoltronament en els coixins de la Reforma, Romeu cercà el camí difícil i ingrat de l’oposició autèntica –amb nocturnitat, corredisses o plantant cara a la policia–, rebutjà medalles i honors i trià la lluita, al carrer o no, però sempre al costat de les nacions i les classes oprimides. Un intel·lectual que sabé combinar la ploma i l’esprai, la ciència, la creació literària i els graffiti polítics i subversius, ineludibles davant l’obstruccionisme dels mitjans d’informació. Una actitud que escandalitzava molta gent i que els benpensants prefereixen silenciar.

    (Jordi Moners. «Xavier Romeu: les dues cares de la lluna», Lluita, núm. 102, agost de 1983)
     

    * * *
     

    Com va dir amb encert Joan Rendé, al Simposi en memòria de Xavier Romeu, la gràcia de la desgràcia de morir jove és que sempre romandràs jove i tothom et recordarà així. Tenia 41 anys quan un accident de cotxe li va segar la vida, en la matinada del 12 de juliol de 1983. Una vida de teatre, de novel·la, de viatges, d’amors, de lluites…

    Tots pensàvem, al Simposi, com hauria estat el Xavier, si hagués continuat vivint. Hauria escrit i adaptat més obres de teatre? Hauria fet noves narracions i novel·les? Hauria seguit la carrera de professor universitari a Tarragona? Hauria publicat nous treballs lingüístics? Continuaria publicant articles com a «assagista del moment»? Seguiria fent traduccions? Pere Meronyo va dir, en un apuntament al seu blog, l’any 2009, que «Xavier Romeu va poder ser […] el gran líder que el PSAN podia tenir a la Catalunya central (la Catalunya estricta)». És ben probable que així s’hauria esdevingut. Si més no, així l’imaginàvem molts militants independentistes, no només del PSAN.

    Ja era tot un dirigent, sense un bri de vanitat, en el seu ovacionat parlament, la Nit de Santa Llúcia del 1975, quan va rebre el premi Víctor Català per La mort en punt. O quan va prologar i editar el conjunt de les ponències i comunicacions del debat sobre els Països Catalans, celebrat l’octubre del 1976. Després, va ser el presentador del primer gran míting independentista, l’11 de setembre del 1977, a la plaça de Santa Maria del Mar, vora el Fossar de les Moreres. Va intervenir al Primer Congrés del PSAN, l’abril del 1978, desenvolupant la línia cultural del partit. Va encapçalar la llista electoral del BEAN per Tarragona, el 1979. Com a membre dels CSPC, juntament amb Lluís M. Xirinacs i Salvador Casesnoves, el 9 de maig del 1979, negociava amb la policia duanera francesa el pas dels set autocars que volien anar al judici a Manel Viusà, a París. Va dirigir la modernització i l’obertura de la revista LLUITA, a partir del 1980. També el trobem al davant del bloc independentista, al centre de la pancarta, en la gran manifestació contra la LOAPA, el 14 de març del 1982. I ens va deixar inacabat el seu estudi sobre la qüestió nacional en Rosa Luxemburg…

    Trenta anys després de la seva mort, podem ben dir que l’independentisme català és deutor de la seva obra i de la seva lluita, perquè no és habitual que un intel·lectual de la seva vàlua prengui el nivell de compromís que ell va assumir.

    El vaig acomiadar, al cementiri de Sant Pere de Riudebitlles, amb aquests versos:

    Com en Ramon Muntaner, cavaller,
    ciutadà dels Països Catalans,
    allà on anaves feies germans
    parlant un català just i planer.

    Et deies Xavier Romeu i Jover,
    valencià entre valencians,
    així ho volies, ara i abans,
    i així ho seràs, amic vertader.

    Company, amic, germà, el teu alè
    que tant necessitàvem per lluitar
    haurem de retrobar-lo, no ho sé,
    si a les muntanyes, al vent o a la mar.
    Del teu record el combat serà ple
    i això ningú no ens ho podrà furtar.

    (Josep Guia. «Xavier Romeu: escriptor, militant, amic», blog de Josep Guia [enllaç], 12 de juliol de 2013)

    Pàgina de la revista <i>Lluita</i> dedicada a Xavier Romeu amb motiu de la seva mort, el 1983.
    Pàgina de la revista Lluita dedicada a Xavier Romeu amb motiu de la seva mort, el 1983.

    Entrevistes

    –Tu ets d’una mena de «generació» que vau sortir una mica de cop i volta, escrivint molt, i amb certa unitat. O no?
    –Home, una unitat molt de base i molt elemental, segurament que sí que hi era; no crec que hi hagi cap d’aquells actors que pugui ser titllat de feixista, per exemple, o de compromès amb idees massa dretanes. D’altra banda, jo no crec que fos tan miracle ni tan sortida del no-res, aquella «generació» (ens van dir la «generació del 65», o no sé de quin any). Com a mínim, s’ha exagerat una mica, perquè nosaltres no vam sorgir com si fóssim bolets. Em sembla que va ser l’any 63 el del primer premi Sagarra, que va representar la primera possibilitat publicitària, coincidint amb una d’aquestes incertes obertures i en un moment d’eufòria editorial. Però aleshores, de teatre, n’hi havia, encara que tot fos una mica més subterrani. En Muñoz Pujol és bastant més gran que tots nosaltres, i aquest home treballava; Maria Aurèlia Capmany, Pedrolo, Joan Brossa, Espriu, Ricard Salvat i algun altre; i no parlem ja de Joan Oliver o, reculant més, d’en Soldevila i del mateix Sagarra. Crec que hi havia una certa continuïtat, i el que no podem fer és negar que tenim uns padrins, o uns antecessors, vaja.

    –O sigui, que de trencament, res.
    –No, no; en absolut. Potser sí que si no hi hagués hagut ningú d’aquests anteriors tanmateix hauríem sorgit aquests autors que encara, de tant en tant, ens diuen joves. Aleshores se’n podria parlar. Però és que aquests anteriors hi eren, coneixíem el seu teatre o almenys sabíem que l’escrivien, encara que no sempre es pogués representar. Per tant, és normal que en un moment determinat sorgeixin uns deixebles, o uns continuadors, o digues-li com vulguis. De teatre, més o menys, sempre n’hi ha hagut i s’han fet coses; sempre hi ha hagut gent que l’ha escrit i fins i tot gent que l’ha representat. […]

    –T’has plantejat quin és el teu paper en el país com a autor teatral?
    –Doncs, mira, com a autor teatral, escriure obres, dintre les meves possibilitats. I com a autor en un sentit més ampli, o com a persona de teatre, mirar de col·laborar, treballar i participar al màxim en la vida teatral del país. Aquest em sembla que és un paper ben desitjable per a un autor. Val a dir que estic absolutament apartat del món del teatre, no pas per qüestions de desengany ni de decisió de deixar-lo, sinó simplement per qüestions de feina. Em dedico a altres coses que m’absorbeixen molt de temps, i entre elles a intentar guanyar-me la vida; i, naturalment, no me la guanyo escrivint obres de teatre. Però, en fi, aquesta és una situació passatgera i ocasional, i no he renunciat a la meva qualitat d’autor ni a participar en la vida teatral.

    –Què és el que has fet, i on ets?
    –Mira, primer anem al senzill: faves comptades. He escrit no sé quantes obres, les primeres eren molt dolentes i les últimes em penso que una mica millors. Vols que intenti fer una mena de currículum? A veure: el primer que vaig fer en matèria teatral a la meva vida va ser una obra que no va arribar a tenir ni tan sols títol i que no va passar de ser un plec de quartilles. Vull dir que no vaig intentar presentar-la a cap premi, ni es va publicar, ni, no cal dir-ho, va arribar a estrenar-se. Una cosa molt dolenta, vaja. Després vaig escriure una altra obra, igualment dolenta; així com la primera era una mena de drama rural, aquesta era una mena de drama simbolista: una mena de prospecció de l’home, una cosa molt gastada i molt feta, a base d’uns personatges que eren diversos atributs a la condició humana. Després d’unes circumstàncies molt especials va arribar a l’estrena, naturalment amb molta desgràcia. La tercera obra que vaig fer va ser la primera amb una mica de dignitat: Els mites de Bagot. Aquesta ja era presentable. La va estrenar en Codina, i com que és una obra curta i relativament fàcil de representar, l’han feta molts grups i encara l’estan fent ara. Després em sembla que ja ve una adaptació d’Alícia en terra de meravelles, que es va estrenar amb una sabata i una espardenya i que no va anar massa bé. I per aquesta època vaig fer el meu best-seller quant a censura, perquè ja l’han prohibit nou vegades, que jo hagi pogut controlar, a part que hi pugui haver alguna prohibició que jo no conegui: és A tot arreu se’n fan, de bolets, quan plou, versió d’El cercle de guix caucasià, de Brecht. Primer la vaig fer per a titelles, després la vaig tornar a fer per a titelles, després la vaig fer per a actors, i la vaig tornar a fer per a actors; ja no sé quantes versions n’he fet. Cada vegada que la prohibien, jo canviava una escena o alguna cosa, a vegades de cara a la censura i d’altres perquè m’agradava més. A continuació va venir una cosa de circumstància que vaig fer per a un grup de Palautordera, que no sé si es deia Assaig a Palautordera o Assaig per a un concert. Aquesta no la va prohibir la censura, perquè la va prohibir l’alcalde de Palautordera in person. Després vaig fer una cosa que es deia Contarelles del meu barri, que també estava pensada per a titelles; anterior a aquesta és Estat d’emergència, que vaig començar l’any 70, estant a Praga. Tinc també una cosa, sense títol encara, que és una visió, des dels nostres dies, dels esdeveniments produïts arran del Corpus de Sang i la Guerra de Successió. Aquesta obra està directament inspirada en L’ombra de l’escorpí, de la Maria Aurèlia. Diríem que és com un homenatge, que queda millor que dir-ne plagi: es tracta de donar una visió actual a un fet històric. Finalment, l’última cosa que he fet és una adaptació en forma de musical de la novel·la de George Orwell, Rebel·lió a la granja. És una adaptació que intenta, no tan sols posar en forma escènica la novel·la, sinó que a més intenta dir que no m’interessa absolutament gens el punt de vista d’Orwell: una visió idealista de la revolució, d’etern desencisat i d’etern pessimista, amb una desconfiança que em sembla molt poc marxista, ell que se’n considerava. Això, teòricament, havia de muntar-ho un grup, però em sembla que s’han desanimat o que han tingut problemes econòmics. […]

    –Hi ha alguna cosa, alguna motivació que et mogui especialment a l’hora de fer el teu teatre?
    –Home, mira, hi ha una qüestió molt de principi que és la meva manera de pensar respecte als problemes que ens afecten. I després, és clar, a cada obra hi ha uns factors més concrets. Però m’imagino que vols dir què em mou en profunditat, diguéssim, oi? Bé, hi ha una primera opció, prèvia a totes les altres, que és que quan començo a escriure una obra, o una novel·la, o a fer un article, trio de fer-ho en català. Evidentment, aquesta és una opció. Ho podria fer, amb relativa facilitat, en castellà i fins i tot en altres idiomes, però ho faig en català. I no tan sols perquè em resulta més fàcil, perquè conec bé la llengua i perquè m’agrada, sinó perquè hi ha una part d’opció política. Aquesta és la primera. L’altra es desprèn de la meva visió o de la meva manera d’entendre la nostra societat i el seu futur: jo escric pensant que aquella obra ha d’anar destinada, algun dia, a una societat catalana socialista. Crec que són dues opcions prou clares. I que quedi clar que quan dic societat catalana em refereixo a la totalitat dels Països Catalans.

    (Antoni Bartomeus. Dins Els autors de teatre català: testimoni d’una marginació, Barcelona: Curial, 1976)

    Antologia

    El taller d’un mecànic d’automòbils. El MECÀNIC volta pel taller sense treballar en res en concret. Agafa algunes eines, les deixa, belluga una capsa al costat de l’orella, potser per comprovar que hi ha cargols o qui sap què; seu, juga maquinalment amb alguna peça. La llum va augmentant progressivament. Se sent arribar un cotxe. Entra el CLIENT, xop, espolsant-se l’aigua, que li regalima. És un home corpulent, cridaner i covard.

    MECÀNIC (es recorda d’alguna cosa).–Ah, sí.
    CLIENT.–¿Està llest?
    MECÀNIC.–Vostè es pensa que té un cavall.
    CLIENT.–No.
    MECÀNIC.–Sí, com si fos un cavall.
    CLIENT (picat).–Com si fos un cavall, qui?
    MECÀNIC.–El cotxe, doncs. El seu cotxe. (Ha agafat un neumàtic i hi va passant la mà per dins.)
    CLIENT.–Ja ho sé, que no és un cavall. (Amb aire d’explicar-li alguna cosa:) Si fos un cavall…
    MECÀNIC.–Jo també ho sé, que no és un cavall.
    CLIENT.–¿Doncs?
    MECÀNIC.–Jo només he dit que vostè s’ho pensa.
    CLIENT.–I jo li deia que no m’ho penso. Si fos un cavall…
    MECÀNIC (desdenyós).–Si fos un cavall!
    CLIENT.–I vostè m’ha interromput.
    MECÀNIC.–Bah!, això és una ximpleria.
    CLIENT (es comença a emprenyar).–Bé, ¿està llest el neumàtic?
    MECÀNIC.–Hi ha un tall, l’haurà de canviar.
    CLIENT.–¿No es pot adobar?
    MECÀNIC.–Li he dit que hi ha un tall: l’haurà de canviar!
    CLIENT.–Però jo li pregunto si no es pot adobar aquest tall!
    MECÀNIC.–Però és que l’ha de canviar precisament perquè hi ha aquest tall! Si no hi hagués el tall no l’hauria d’adobar, no caldria canviar-lo! és perquè hi ha el tall (Per a si mateix🙂 Es pensa que té un cavall…
    CLIENT.–No em torni a sortir amb la història del cavall!
    MECÀNIC (li replica cridant).–Doncs vostè no pugi les voreres amb el cotxe!
    CLIENT (sortint de fogó, amb un crit més fort).–¿I què?
    MECÀNIC.–Així es tallen els neumàtics. L’haurà de canviar: hi ha un tall. Un tall!
    CLIENT.–¿I no es podrà adobar?
    MECÀNIC (carregat de paciència; empipat i contingut).–Escolti, jo conec l’ofici. ¿No li dic que l’haurà de canviar?
    CLIENT.–Precisament per això li demano si no el pot adobar!
    MECÀNIC.–¿Perquè li dic que l’haurà de canviar?
    CLIENT.–No: perquè diu que coneix l’ofici.
    MECÀNIC.–És clar que el conec. ¿Que no s’ho creu, potser?
    CLIENT.–No ho dubto.
    MECÀNIC.–Aleshores, ¿per què em vol portar la contra?
    CLIENT.–Jo no li porto la contra. Només li preguntava…
    MECÀNIC.–Vostè em porta la contra!

    (De l’obra Estat d’emergència. Palma: Moll, 1972)
     

    * * *
     

    En Monjo caminava amb les mans a les butxaques de la gavardina i el coll alçat, perquè feia fred i molta humitat, que ell acusava de seguida. A més a més, el terra estava molt mullat, perquè havien regat feia poca estona. Va pensar que era ben absurd que a ple hivern se’ls acudís de regar a aquella hora, ben entrada la nit. Va relliscar i es bambolejà una mica. Anava a mormolar alguna cosa, segurament una queixa, però no ho féu. El va sorprendre de veure que encara hi havia molta gent a les Rambles. Es va mirar el rellotge: no era tan tard com s’hauria pensat. Però aquella nit se li havia fet molt llarga. Ja feia estona que hauria volgut marxar, si no fos que alguna força, no tan estranya com ell hauria desitjat, l’havia retingut.

    Va tractar de recordar com havia anat. Malament: només recordava això. Havia perdut alguns diners, se n’havia refet una mica, i a última hora l’únic que havia aconseguit havia estat perdre tot el que portava sobre. I encara havia deixat algun deute; no recordava, però, quant. L’endemà, o un altre dia, prou que l’hi dirien. Tothom es recordava sempre dels deutes d’en Monjo. Segur que no se n’oblidaria ningú.

    Hauria volgut deixar de pensar en allò; ara ja estava fet, i no es volia posar de mal humor. Ja hi pensaria un dia o altre. algun dia o altre faria net i no li caldria jugar més. D’això, n’estava segur.

    Algú passà pel seu costat i li va fer un gest deferent, com per cedir-li el pas. Ell se’l va mirar, una mica de reüll, amb una mirada plena d’ensopiment. Es va girar encara per veure si es tractava d’algun conegut, però l’home ja era massa lluny.

    De nou, el pensament se n’hi va anar cap a la timba d’aquella nit. Feia esforços per oblidar-la, però d’altra banda es complaïa fent voltes i més voltes, rumiant els diversos caients que hauria pogut adoptar si la sort li hagués estat més favorable. D’aquesta manera, ràpidament es veia voltat de gent que envejaven la seva fortuna. Aquests moments de somnis eren breus. De seguida se’ls espolsava amb un gest de conformació. «Què hi farem», pensava, «la veritat és que les coses no han anat així.»

    Ara un altre home que semblava que li cedís el pas s’apartà del camí d’en Monjo i aquest, després d’ensopegar amb els seus mateixos peus, fregà la paret amb la galta. Aleshores va comprendre per què la gent s’apartava del seu davant: estava completament begut. És repenjà a la paret, es mirà l’home i provà de somriure-li. L’altre ni el veié i continuà Rambla avall. En Monjo se’l quedà mirant uns instants. S’arronsà d’espatlles i remugà: «Tant se val», sense saber per què ho deia. Es tragué una mà de la butxaca i se la passà per la galta, que començava a fer-li coïssor. Es mirà la punta dels dits i tornà a passar-se la mà per la galta adolorida. Es va convèncer que no s’havia fet sang; això el tranquil·litzà. Ficà de nou la mà a la butxaca, tancà els ulls i s’adossa a la paret. Va restar així uns minuts, i el pensament que el perseguia li tornà a voleiar pel cap. No s’hauria mogut d’allí. Veia passar la gent com si fossin fantasmes llunyans que es movien en una atmosfera feixuga i opaca. Li semblà que alguna cosa li entelava els ulls. Va fer mitja volta, posà els colzes a la paret, a l’alçada del front, i s’aguantà el cap entre les mans. Aleshores vomità. Quan acabava de fer-ho sentí algú que passava a prop d’ell i que feia un comentari que no va entendre. Li semblà, però, que la veu tenia un to greu de queixa. Com si no tingués el dret de trobar-se sobtadament indisposat enmig del carrer!

    Una mica alleugerit, continuà caminant, Rambla amunt. Ara se sentia avergonyit i no sabia per què; o no sabia per què ara sí i feia un moment no. Potser aquell home que s’havia queixat… Deixà de pensar en el petit incident i va preveure que immediatament començaria a pensar en allò, en aquelles hores de joc. És clar: va anar així. I va anar prou bé, perquè aquell pensament, bé que irreal, li atorgava uns moments de felicitat, que no coneixia durant la resta del dia. Com que, malgrat l’alcohol i malgrat tot, se n’adonava, perseverava en el pensament, que li resultava confortable com un pecat. Es deixà emportar definitivament per la il·lusió d’una nit més propícia, i amb aquest somni agradable arribà fins a la porta de casa seva. Abans d’introduir la clau al pany consultà de nou l’hora. Semblava que tingués molt interès a situar exactament l’instant en què ho feia, perquè es va mirar l’esfera groguenca una bona estona. Després entrà decidit. Un cop a dins, una mica a les palpentes, va caminar fins al peu de l’escala. Quan hi arribà, s’agafà a la barana i va fer una profunda inspiració. Va mirar amunt, com per mesurar l’alçada, però no veia res. A un racó hi havia una banqueta i s’hi va asseure. Deixà reposar el cap contra la paret amb abaltiment. El va deixondir, al cap de pocs segons, el soroll de les claus, que se li havien escorregut d’entre els dits, en caure a terra. Amb els peus temptejà el sòl fins que les va localitzar. Aleshores s’ajupí, les recollí i va romandre encara amb els colzes als genolls i les claus entre les mans. Resseguia la cadena del clauer. Era de plata. l’hi havia regalat la seva dona quan van celebrar el primer any de casats.

    –Que en sóc, de bandarra –va remugar a mitja veu, somrient-se a si mateix. I després, amb un gest de resignació que hauria volgut ser de suficiència–: Pobra Trini: ha anat a topar amb un bon brètol… Ja ens en sortirem!

    I s’aixecà, tot esbufegant.

    (Inici del relat «L’intrús», dins La mort en punt. Barcelona: Selecta, 1976)
     

    * * *
     

    Probablement, ens costaria molt de trobar a altres països un exemple com el que ofereixen alguns sectors dels Països Catalans de voluntat de servitud del fet nacional. En efecte, aquesta voluntat es manifesta sovint a casa nostra, i no pas precisament i sempre entre els sectors que, per dir-ho d’alguna manera, ja es pot esperar que mantinguin posicions antinacionals a benefici d’una «fidelitat» deguda a una comunitat d’interessos amb les diverses oligarquies que componen l’estat espanyol; la tesi antinacional és defensada també, amb obstinació, des de posicions pretesament progressistes.

    El fet que alguns d’aquests sectors hagin reculat en els seus plantejaments és, però, la prova millor que la consciència nacional s’aferma a mesura que el nostre poble conquista espais de llibertat. La realitat de la famosa «comunitat cultural i lingüística» (i històrica!) que han acabat reconeixent els mateixos que fins abans-d’ahir mateix defensaven les tesis que equiparen nacionalisme amb reaccionarisme petit-burgès –comunitat que no havia posat mai en dubte ningú– haurà de fer recular encara més els plantejaments antinacionals fins al moment en què s’assoleixi la unitat política –si el poble dels Països Catalans es manifesta lliurement en aquest sentit– que crec que només podrà arribar per dos camins: o bé per la convergència (passeu-me l’aparent al·lusió) dels interessos nacionals i populars expressats a cadascun dels Països Catalans, assumint les diferències com a element enriquidor i no com a element disgregador, o bé, per l’assoliment, potser a més llarg termini, d’una política unitària d’alliberament nacional, entesa com a mitjà d’aconseguir l’alliberament de les classes treballadores. Penso que la progressiva i innegable presa de consciència política que es manifesta entre els sectors populars dels Països Catalans conduirà, a la llarga, a aquesta segona opció.

    Si fem una mica d’història, constatarem que aquesta presa de consciència dels sectors populars ha comportat arreu del món un desplaçament de les tesis nacionalistes: des del sintètic «els obrers no tenen pàtria», interpretat de diverses maneres, fins a les formulacions més recents, els moviments nacionalistes s’han desplaçat en el mateix sentit que les classes hegemòniques de cada moment (recordem l’eslògan revolucionari cubà: «Patria o muerte. Venceremos»; recordeu, també, l’apel·latiu de «patriota» aplicat sovint a lluitadors revolucionaris, per exemple al Vietnam), deixant de banda, és clar, els nacionalistes feixistes, que han estat sempre una arma d’opressió de classe, als qual hem d’oposar el nacionalisme popular. (No és per casualitat que si Marx va pensar en un moment que la independència d’Irlanda es conquistaria a Londres i no a Dublín, va variar en rodó els seus plantejament, fins arribar a defensar la tesi contrària).

    És un fet generalment admès que la frase cèlebre «els obrers no tenen pàtria» no admet una interpretació simplista en el sentit que la comunitat més immediata d’un obrer siguin tots els obrers del món. Una interpretació, també generalment acceptada, és que la constatació que «els obrers no tenen pàtria» no vol dir que sigui desitjable que continuïn sense tenir-ne. En una paraula, que quan es presenten situacions colonials (Angola) o de dependència greu (Cuba), l’alliberament de les classes treballadores s’haurà de produir en el marc nacional. Aquest no és, evidentment, el cas dels Països Catalans; el nostre país és inserit en el marc d’un estat burgès, i són les mateixes classes oligàrquiques del país les que contribueixen a l’opressió de les classes treballadores; fenomen, aquest sí, que es produïa tant a Angola com a Cuba. Però la necessitat urgent de recuperar la propietat de la riquesa nacional (des dels mitjans de producció i distribució fins al patrimoni cultural) pels sectors que produeixen la plusvàlua és la mateixa i, per tant, la solidaritat i, probablement, la necessitat de la coordinació de les diverses lluites a cada marc nacional.

    Foren il·lustratius en aquest sentit alguns passatges de la carta que Engels escrivia a Kautsky pel febrer de 1882 referint-se a la independència de Polònia. Engels hi afirma que és impossible per a un poble de discutir qualsevol qüestió seriosament mentre li manqui la independència nacional. I, després de posar uns quants exemples, es manifesta de l’opinió que el moviment internacional del proletariat només és possible a priori entre nacions independents. «Els socialistes polonesos que no voldrien posar l’alliberament del seu país com a primer punt del seu programa –diu– em recorden els socialistes alemanys que no voldrien reivindicar com a objectiu prioritari la supressió de les lleis d’excepció contra els socialistes, la llibertat de premsa, d’associació i de reunió. Per a poder lluitar, cal un terreny, aire, llum i un marge de maniobra. Tot el que no sigui això és xerrameca». I acaba amb unes consideracions que ens poden semblar pròximes: els principals enemics de les aspiracions poloneses són, d’una banda, les burgesies europees; de l’altra, els paneslavistes russos, que mantenen la teoria enganyosa de l’existència d’una nacionalitat eslava que en realitat no existeix.

    És clar que, a altres indrets, tant el mateix Engels com Marx es manifesten contraris a determinats moviments d’emancipació nacional, quan aquests poden entorpir la revolució socialista; per exemple el cas d’Alsàcia. Ara bé, les circumstàncies mundials han canviat prou en un segle perquè les tesis que aleshores eren vàlides puguin ser considerades d’una altra manera. I en primer lloc, han variat sensiblement els interessos de les diverses burgesies nacionals. Si en un moment el nacionalisme burgès era el que s’oposava a l’internacionalisme proletari, actualment són precisament les grans burgesies nacionals les classes més internacionalistes, a causa de la necessitat constant de l’economia capitalista d’eixamplar contínuament els seus mercats, com ho demostra la gran proliferació d’empreses multinacionals a tot l’Occident capitalista. Probablement, aquesta deu ser una de les raons que expliquen el desplaçament dels moviments nacionalistes cap a les classes treballadores com a eina per al seu alliberament.

    Vist d’aquest punt de mira, em sembla clar que qualsevol maniobra, vingui d’on vingui, encaminada a torpedinar o desvirtuar el dret a l’emancipació nacional té, com a última finalitat, l’evitació de la lluita pel poder de les classes treballadores. Per això em sembla d’importància primordial i de tota urgència potenciar la incipient conscienciació nacional –més aviat hauríem de parlar de represa– que veiem que es produeix arreu dels Països Catalans. Només així, crec, serà eficaç la lluita contra l’estat burgès i les seves formes d’opressió d’uns homes per uns altres homes.

    (De l’article «La lluita nacional als Països Catalans», Avui, 20 d’agost del 1976)

    Coberta del volum que sota el títol de la seva obra <i>Estat d'emergència</i>, recull també dues peces teatrals més: Els mites de Bagot i Alícia en terra de meravelles.
    Coberta del volum que sota el títol de la seva obra Estat d'emergència, recull també dues peces teatrals més: Els mites de Bagot i Alícia en terra de meravelles.
    Coberta del recull de narracions <i>La mort en punt</i>, de 1976.
    Coberta del recull de narracions La mort en punt, de 1976.