Enric Nolla

Suggerent, estimulant, visual. El muntatge que Magda Puyo ha fet d’El berenar d’Ulisses, d’Enric Nolla (Caracas, 1966), a la Sala Beckett és un treball d’orfebreria teatral. Ha tret petroli d’un text arriscat i carregat de simbolismes. Un experiment escènic, amb decisives aportacions dels actors, sobre els efectes del fenomen migratori.

El punt de partida és la pròpia experiència de Nolla, un autor que viu a Catalunya des de 1991. Aquesta és, a més, la seva segona col·laboració amb Puyo després de Tractat de blanques. El coneixement mutu ha jugat a favor del procés de creació del muntatge, elaborat a partir de l’anàlisi de cada part del text i les seves possibilitats escèniques. El resultat és una imaginativa proposta de la directora que ha salvat les dificultats que plantegen els constants girs de l’acció.

El primer impacte es produeix a l’entrar en una sala posada de cap per avall, amb l’escenari al centre. Una enorme paret amb vestits penjant, com a elements per representar la memòria, és el fons colorista de les anades i vingudes dels intèrprets, que encarnen els personatges d’una família desestructurada i que està repartida entre Veneçuela i Barcelona.

Tots ells pateixen la síndrome d’Ulisses, un quadro psicològic associat als emigrants: depressions, dificultats en les relacions socials, desarrelament… El relat, entre l’hiperrealisme i la metàfora, mostra uns personatges contradictoris, però tendres, vitals i alegres que intenten foragitar els seus fantasmes. És un nucli familiar castigat per les circumstàncies i que intenta restablir una comunicació que no acaba de funcionar.

El joc entre drama i comèdia aconsegueix composicions trencadores i a vegades grotesques. La dicotomia entre la vida i la mort apareix com un dels arguments de la història, però també la veritat i la mentida, l’amor i la violència, la bellesa i la lletjor.

(César López Rosell. «Fantasmes de l’emigració», El Periódico de Catalunya. Icult. Llibres, 3 març del 2010, p. 70)

* * *

La primera imatge que em ve al cap en parlar de l’Enric Nolla no és segurament el primer record que en tinc, però s’ha guanyat la meva predilecció inconscient per ser repetitiva en origen i per la intensitat –per a mi llavors insòlita– que desprenia a expenses d’ell mateix i del seu patiment. Som a la Sala Beckett, als primers anys noranta del segle passat. Darrere la barra o dins les oficines, segons el dia, hi ha l’Enric, sol o breument acompanyat per alguna amistat, a l’hora que els llums de sala s’acaben de tancar i ja ha començat la funció. L’Enric acompanyat però sol, afeixugat per una tempesta a la mirada i als gestos mentre intenta amb desig fervent fer quadrar la taquilla del teatre. Una taquilla que, no cal dir-ho, no recordo que li quadrés mai.

La segona imatge mostra l’Enric a la mateixa època, aquest cop dins la sala i sota un focus que li il·lumina un espai a l’entorn, escènicament isolat i destacat. La funció és de Mí­sero Próspero, de Sanchis Sinisterra. L’Enric fa d’Ariel amb una gestualitat acompassada i inquietant, havent convertit la capacitat de patiment en eina actoral.

La tercera imatge és ja dramatúrgica. Asseguts al voltant d’una taula en un pis d’Hostafrancs, sessió de lectura d’un primer esborrany d’Hurracan, que encara es titula Revolada. Llegeix el Rafel Duran. Es busca el consens per tal que allò que s’ha escrit originalment en un castellà exòtic soni en un català gens excèntric sense perdre ni un gram de la potència dramàtica. En un cert moment, s’apunta un canvi i es produeix un malentès. L’Enric no ha sentit bé el que li proposa el Rafel i fa un gest orgànic integradíssim i dissonant, per sentir-lo millor quan li ho repeteixi: es treu les ulleres.

(Maria Zaragoza. «Vida i miracles de l’Enric Nolla autor «, Pausa, núm. 32, 2010, p. 164-165)

* * *

Enric Nolla és el cinquè autor del projecte T6. ¿Millor que els seus quatre antecessors? Massa aviat per a un dictamen categòric. Diferent? En una cultura homogènia és difícil sostreure’s al gran corrent. Diferent? Sí, sempre que la distinció sigui tenir o no una marcada personalitat dramàtica. Nolla la té. Al laboratori d’autors que construeixen les seves obres com el cap de Mr. Potatoe, Nolla destaca per un conseqüent segell personal que –amb totes les seves imprecisions– converteix la seva feina en un interessant punt i a part. El seu gran avantatge és la rotunditat dels mons interiors que sostenen els seus personatges. La minuciosa construcció de la psique dramàtica funciona com un cosmos en expansió que acaba per ocupar tot l’espai compartit entre l’autor i el públic. Un impuls perfectament captat per l’escenografia buida de Bibiana Puigdefàbregas i els territoris de llum de Kiko Planas.

El discurs de l’home i la dona protagonistes d’Àrea privada de caça és l’instrument perquè l’espectador visualitzi, com en una holografia, les tres dimensions del terratrèmol interior que sacseja aquests éssers, caçadors solitaris i famolencs perduts en la planura de la seva desolació. Tot i que es podria qüestionar l’obligació de liquidar la història d’aquests personatges i es podria posar en dubte l’aparició d’algun representant del «món exterior» (el contrapunt tòpic del taxista), Àrea privada de caça sobresurt per la qualitat dels conflictes íntims que desenvolupa.

(Juan Carlos Olivares. «Absorbits pel món interior», Avui, 24 de març del 2003, p. 46)

* * *

Recordo la tarda que uns quants amics, asseguts al menjador de casa l’Enric Nolla prenent cafè, escoltàvem amb horror i fascinació les veritats terribles que començaven a treure el cap en un dels primers esborranys d’aquest text.

L’Enric llegia com si llegís per primera vegada allò que havia escrit, una mica com si ho hagués escrit algú altre, per mirar de descobrir alguna cosa que ell mateix no sabia i per comprovar si quedaven ben amagades les coses que encara no gosava dir-se.

Després d’aquesta primera lectura, amb l’ajuda còmplice del Rafel Duran, l’amic i director que finalment va portar aquest text a l’escenari, l’Enric va anar refent diverses vegades l’ordre i l’encaix de les escenes i les voluntats dels personatges, i amb esperit de rellotger es va atrevir a girar del dret i del revés el mitjó de l’escriptura teatral per deixar veure i entendre tot el que volia.

[…]

Finalment, gràcies a la confiança afectuosa del Joan Ollé, director del Sitges Teatre Internacional, A pas de gel en el desert va trobar la porta d’accés a l’escenari. L’estrena del primer text en català de l’Enric va ser assistit per l’estima, la complicitat i la generositat d’un equip de treball de primera fila.

Presentar una obra al món és seduir i ser comprès, és exposar-se a la ventada desbaratadora de la humanitat anomenada, per unes hores, públic. I la feina del qui escriu és lenta com el temps que necessita viure per tal de poder escriure. Per això els textos, i els muntatges, són sempre a mercè de qualsevol vent que transgredeixi les normes que l’escriptor acaba d’establir amb ell mateix, igual com els homes ens establim unes normes per viure perquè som a mercè de les ventades, bones o dolentes però sempre terribles, de la vida.

Això és exactament el que fan els personatges d’A pas de gel en el desert, establir i defensar a tort i a dret unes normes fràgils per tal de poder sobreviure. Són conservadors, amb un rigor ètic que no admet trampes i que defensen si cal a cop de pistola. S’aferren a la seva pròpia irrealitat quotidiana perquè no podrien viure en la realitat que existeix, diuen, fora del seu territori.

(Maria Zaragoza. Pròleg a A pas de gel en el desert. Barcelona: Associació d’Actors i Directors de Catalunya, 1997, p. 3-4)

OSWALDO: T’he dit que no et moguessis. Xxxxt!

(Els lladrucs dels gossos s’allunyen ràpidament. Se senten trets i una sirena. Silenci sobtat. L’OSWALDO li treu la mà de la boca a EL NEN).

T’has espantat. No passa res. Això està sota control. Aquí s’ha d’anar amb peus de plom. Hi ha llocs pitjors. No es pot anar pel món de nit sense protecció, com jo, o sense saber per on vas, és clar, i tu tens protecció. Protecció de la bona. Aquí tothom em coneix. Tens por. T’has de llançar a terra abans que t’ensumin i et matin. No falla. Aprendràs tot el que has de fer. Observa bé. En aquests assumptes no pots anar per la vida d’irresponsable . No perdis de vista cap moviment. Ja deu estar per aquí fent algun favor. L’Oswaldo t’ho ha promès. T’asseguro que amb aquests diners que has dut arribaràs on tu vulguis. Ella t’ho farà sentir. Els diners tot ho poden. I jo t’ho proporciono tot. T’ho he dit. És aquí. A mi no me’ls donis. Tu li pagaràs, l’hi donaràs tot i no faràs cap pregunta. Primer t’hi deixaràs la pell, després… Mira qui sóc? M’agrada que ho entenguis. Que m’entenguis així, com tu ho fas. Quan comencen les pessigolles, pares. És l’únic que has de fer. Faig això perquè em caus bé. Seràs el nostre secret. Jo faig tractes només quan em dóna la gana i pels amics, res més. Et tinc confiança. De vegades m’entusiasmo, quan comencen les pessigolles, paro. Això no ho ha de saber ningú. És normal. Hi ha temps per a tot. Això per a mi és un negoci. Aquí està el negoci. Mantenint la distància del dia i la nit. Això sabràs. Fer pessigolles i parar-te al moment precís. Per això hi ha temps. Per aprendre’n i fer-ho bé. Si t’entusiasmes ja t’ho faràs. Això no és cosa d’homes, ho és i no ho és. No s’entén, i si s’entén, no es diu. Tacte. Xxxxt! Em caus bé. Aquesta nit va per atu. Tindràs clients. Tu no em diguis mai perquè ho fas ni què fas després amb el que guanyes.

(Fragment de l’obra A pas de gel en el desert. Barcelona: Associació d’Actors i Directors de Catalunya, 1997, p. 9-10)

* * *

PRELUDI

ELL: Tu veus una fila de processionàries que creuen el camí i s’orienten decididament cap al pi. Una bèstia mossega delicadament el cul de la bèstia que té davant, d’una queixalada se’l podria empassar, però més s’estima el suc del pi. Primer l’amenacen amb un crit, després s’hi arrapen i per últim el colonitzen: es distribueixen al llarg de la soca, al llarg de les branques, s’ubiquen estratègicament en cadascuna de les petites fulles, com una gran família, menys un membre, l’última bèstia que restarà als peus del pi… i un, dos, tres, la processionària obre el maxil·lar, mossega profundament i xucla… xxxxxucla… i xxxucla… fins adormi-se embriagada… menys una, la que es queda als peus del pi, vetllant per la seva família.

Ha estat tan forta la queixalada de la processionària que no es pot enretirar. Amb el temps el pi s’asseca: s’asfixia, perquè a més l’època de la pluja s’ajorna. Les processionàries es moren després de matar el pi, primer la que és a les fulles, després la que és a les branques i per últim la que és a la soca.

Tu veus una processionària sola que va pel camí i que vés a saber què busca, sobretot si es fa de nit, potser se’n trobarà d’altres; formarà una nova fila de processionàries que creuen el camí o es perdrà inevitablement dins del bosc

o

potser tu veus una processionària sola que encara s’espera als peus d’un pi mort. Si t’hi fixes, emet uns sons gairebé imperceptibles al principi, després udols desesperats productes del frec de les potes, que atraurà l’atenció dels seus depredadors, no se sap ben bé per què, ningú no ha trobat el perquè, fins l’extinció. Diuen els entesos que quan arriba el final d’un d’aquest individus, el silenci que es produeix és aterridor.

(Preludi de l’obra El berenar d’Ulisses. Tarragona: Arola, 2009, p. 9-10)

* * *

La representació d’un espai buit i de grans dimensions. A un extrem, la projecció de raig de llum que produeix una màquina fotocopiadora en acció. La imatge visual es diluirà progressivament, o bé, s’anirà pronunciant en un joc d’alternances pautades per les intencionalitats del personatge. Ella és una dona vestida a l’estil clàssic i occidental, amb el cabell ros i exageradament pentinada. No hi pot haver cap dubte del seu estricte origen europeu. Amb un gest compulsiu, passa una de les seves mans per sobre del braç contrari, com si el netegés. Parla de forma evident, malgrat que no arriba a ser escoltada. De sobte, esclata l’exaltat so de la seva veu.

No és que sigui esgotadora, de fet el que has de fer és mantenir l’atenció cada vegada que faci algun silenci, no es pot parar en cap moment: això va ser el primer que vaig aprendre en entrar a l’empresa, i jo t’ho dono, no em costa res. El silenci és un…

perill

és molt fàcil, ho fas i et poses contenta. Penses: Tinc el meu lloc, que perfectament podria ocupar un altre, és clar, els meus fills, per exemple… i quan penso en ells…

No cal que et reconegui, m’estimo més estar-ne segura, i n’estic, que ets aquí, escoltant-me. Si algú em preguntés i com ets, jo només sabria dir que sóc la persona que controla la fotocopiadora. Ho veus?

Controles.

I això és el que penses de mi també, allò que pensen Ells. No cal tenir un nom, un rostre, un cos, res que et distingeixi; sobretot en aquesta foscor.

Això és important que t’ho rumiïs a poc a poc.

Millor que no em diguis res, és així.

Imagina’t que hagués d’escoltar i conèixer totes les que han volgut ocupar el meu lloc… aquelles que no han pogut pensar com jo ho faig. Tu ets una excepció, ho veig clar. Fins que em doni la gana, així ho he previst, tot i que quan el timbre… potser ja no hi seràs. Potser, sí. Potser, sí.

(Fragment inicial de l’obra Tractat de blanques. Tarragona: Arola, 2003, 11-12)

* * *

L’AMO: S’ha acabat, l’Amo es desentén del que acaba de passar, de fet no recorda què és el que acaba de fer. Què és això de l’esperancça? Ell és totalment innocent, Ell és pura bondat i ningú no el pot acusar del contrari, no hi ha cap prova que ho demostri. I perquè no quedi cap dubte de les bones intencions de l’Amo, ara vol inventar-se la naturalesa, això ho explicaria tot, deixar-ho tot en mans de l’implacable ordre de la naturalesa perquè tot tingui una raó de ser. La naturalesa ho justifica tot, la violència, per exemple, la propietat privada inalienable, per exemple; i l’Amo ja se’n pot anar a dormir un altre cop, o a fer-se el mort; perquè és innocent. Cadascun dels homes s’ha de sentir, ara que ja han conegut l’esperança, part d’alguna cosa. Que torni la mala llet! Quin món aquest amb tant de descontrol i anarquia! Ai, ja comença un altre cop la matança i l’Amo que no pot fer-hi res perquè la naturalesa humana és capritxosa!

Les persones han de sentir que compleixen una funció important en la cadena tròfica —les persones acostumen a posar-se a dalt de tot en l’escala per sobre dels micos evidentment i de les tonyines— que tenen un sentit… tant és. Mentrestant l’Amo deixa caure una bomba en nom de la civilització i, enmig de la catàstrofe que provoca, reacció en cadena, fa que tothom confongui l’elegit, que és ell mateix, és clar, o que l’oblidi.

Tot això s’ho diu tot sol perquè ningú no l’escolta, vosaltres tampoc l’escolteu, si la seva paraula arribés a sentir-se el podrien confondre amb Déu, i tal com van les coses millor que continuïn pensant que s’ha mort. Menys feina! Encara no saben qui pot guanyar, ja ho sabeu: entre els bons i els dolents. Pensem de tota manera que els nens inevitablement es faran homes, adults com els d’abans.

Que tothom perdi la memòria d’aquesta merda de sentiment, si senyor! L’esperança. I com que la naturalesa és capritxosa, com he dit, així és com agrada a les persones per explicar el que no entenen, hi deixa a la sort, ja ha dit que no hi vol tenir res a veure: ai, si no fos per l’atzar! L’Amo sap en el fons que tot seguirà el seu curs normal de l’aniquilació, però això l’Amo no ho vol ni pensar perquè només de pensar-hi li vénen ganes de començar un altre cop i així… (Cau la moneda i la trepitja amb el peu.) Què passarà? L’Amo ja ho sap segles abans que aparegués la cara i la creu, però perquè el joc continuï farà com si no ho sabés i a més no voldrà veure la moneda, no fos cas que li vinguin els desitjos d’inventar-se un altre sentiment: la humiliació, per exemple. Que vinguin les boires! L’Amo se’n va al llit un altre cop, fins que es torni a avorrir.

Al cap i a la fi tot això és mentida.

(Fragment de l’obra Safari. Barcelona: REMA12, 2010, p. 51-52)