–Aquesta novel·la [Michelíada] revisita la Ilíada. Quins motius el van empènyer a fer-ho?
–La meva idea inicial era fer una novel·la de guerra però no me’n sortia. Havia començat pel final i anava endavant i enrere. No m’acabava de convèncer. Aleshores —devia ser el 1997— es va publicar la segona traducció de la Ilíada de Manuel Balasch i me la vaig tornar a llegir. Com a lectura em va agradar i se’m va acudir que si estava fent una novel·la de guerra i que si la primera novel·la de la literatura occidental anava sobre guerres, per què no partir d’aquesta novel·la? No podia fer com si aquesta novel·la no existís. Així va sortir la Michelíada.
–Quan va començar a escriure la novel·la?
–A final dels noranta, després d’haver llegit la Ilíada. La datació final de la Michelíada coincideix amb l’última versió de la traducció de Balasch, del 2000 al 2004.
–I com va continuar?
–Després de la Ilíada, vaig continuar amb Joyce. No en podia prescindir, no només perquè ell havia revisitat l’Odissea, sinó perquè és un autor que sempre m’ha acompanyat. Vaig decidir afegir-me al que ell havia fet: vaig enfocar cada capítol amb un estil i tècnica diferents.
–Com quines?
–De la mateixa manera que Jordi Sarsanedes explicava que en el llibre de contes que va publicar, Una discreta venjança va decidir unir-se a la tradició d’altres que ja ho havien fet (Salinger, Espriu, Calders), jo vaig fer el mateix. És la mateixa imatge que el músic de jazz que va a una jam session per practicar: l’aprenent hi anirà amb l’instrument sota el braç i quan els altres toquin, demanarà permís per afegir-s’hi. Ara bé, has de fer una variació sobre els seus temes.
–A banda de les influències que ha anomenat, n’hi ha alguna altra?
–A cada capítol hi ha una manera d’escriure, un homenatge a diversos autors. Hi ha un capítol escrit a la manera de les Mil i una nits, un altre que recorda el Mecanoscrit del segon origen de Manuel de Pedrolo, en què totes les frases comencen per “i”. En un altre imito Kilgore Trout, un escriptor inventat per Kurt Vonnegut. He fet un capítol que recorda la Crònica de Ramon Muntaner, en què faig servir la crossa “I què us diré”. Fins i tot n’hi ha un que recorda el catecisme que jo estudiava de petit, aquelles preguntes tan cansades i empipadores en què responies tornant a dir la pregunta. També hi ha un monòleg que recorda les Rondalles de Mossèn Alcover.
També he jugat amb estils i tècniques. Un capítol té forma de guió televisiu, amb dues columnes d’àudio i de vídeo; un altre format de xat, amb totes les abreviacions que fem servir; un altre en forma de guió teatral.
–I en vers?
–No hi ha cap capítol en vers. Hi ha teatre, memòries, reportatge. Tocar la poesia hauria estat massa atreviment.
[…]
(Griselda Oliver: «Seria pitjor prescindir del petroli que apropiar-se’n», Núvol. El digital de cultura, 11 de juliol de 2015 – enllaç)
* * *
Un amic em comentava l’altre dia si m’havia adonat que, aquest any de traspàs o bixest, considerat popularment de malastrugança, i que coincideix amb l’any dels tres zeros, l’Antoni Munné-Jordà vivia, precisament, un moment dolç. Certament, aquest senyor, finalista dels «Sant Jordis» —va ser finalista del premi el 1995 amb la novel·la Entre Sant Peters i Sant Pau, i amb Veus de boira des del pont, en la darrera convocatòria—, ha vist últimament reconegut el seu treball amb un èxit força considerable, si tenim present que la seva obra no participa de les línies d’èxit «mediàtic» que fa que moltes novel·les, o senzillament llibres de gènere per determinar, actualment es venguin —també que es llegeixin?— com si fossin pa beneït. El treball d’Antoni Munné-Jordà es mou entre dos fronts: el de l’estudi d’obres de ciència-ficció —antòleg, director de col·lecció, promotor i realitzador d’exposicions, prologuista, etc.— i, pròpiament, el de la creació literària. Tant en un vessant com a l’altre, però, s’ha mogut sempre des d’una certa marginalitat o, millor, des d’una posició ben personal que fa que l’obra resultant sigui un producte més aviat minoritari. Perquè el que interessa Munné-Jordà no és tant explicar, com narrar; no és tant la història, com la construcció d’aquesta història. No és tant una acció, com el traspàs d’aquesta acció en paraules. I, al costat d’això, prendre una consciència activa com a escriptor, palesant-ho a la mateixa novel·la, del procés de construcció del text. El resultat són unes novel·les acurades, plenes de reflexió, amb una característica que les fa doblement minoritàries: estan, senzillament, ben escrites. Des de les primeres obres —una trilogia sobre l’espai, el temps i el moviment (1978-1987); una novel·la de ciència-ficció, Llibre de tot (1994), i una trilogia inacabada [es tancarà el 2008] sobre el fet d’escriure i sobre la suplantació que l’art pot arribar a fer de la vida—, i les dues finalistes del premi Sant Jordi —Entre Sant Peters i Sant Pau (1999) i la darrera, Veus de boira des del pont (2000)—, la novel·lística de Munné-Jordà té, malgrat l’aparent desconnexió, una línia de continuïtat que fa que cada obra pugui considerar-se hereva i conseqüència de l’anterior, lligades totes, també les incloses dins el gènere de la ciència-ficció, per l’experimentació sobre el llenguatge narratiu mateix i les tècniques de construcció novel·lesca i per la reflexió sobre els grans temes de la vida, plantejats, no de manera particular, sinó de forma global. Com una pinzellada, potser més expressionista que renaixentista. Tot i que aquest moviment, amb Tintoretto com a prototip d’artista en el seu darrer llibre, permeti a Antoni Munné-Jordà de fer una reflexió sobre l’art i l’artista, sobre el sentit que aquest art pot donar a la vida, sobre la mort i la llibertat. Sobre el fet de mirar i de comprendre. Sobre el fet de poder interpretar, malgrat la boira de tants segles, el batec d’un pensament limitat només pels marges d’un llenç.
Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Barcelona. Dos quarts de quatre de la tarda. Ens trobem en un despatx des d’on es fa Serra d’Or, un espai que per a nosaltres ens és ben comú i familiar. L’Antoni, assegut a la seva cadira de corrector, davant d’una taula on aplega tots els originals que ha de corregir, amb l’ordinador sempre a punt per a introduir-hi les esmenes, és un personatge menut, de poques paraules, o, millor, de paraules justes. Més aviat tímid quan es tracta de parlar d’ell mateix, és capaç de mantenir, però, llargues converses telefòniques sobre temes lingüístics: sobre l’ús més adequat d’un verb o un altre, matisos sobre determinats mots, la utilització d’una preposició en lloc d’una altra…, i en parla amb tanta fluïdesa i tanta claredat, i gairebé amb emoció, que, a qui el sent sense voler, des de l’altre despatx, se li encomana l’entusiasme per allò que explica, talment si fos una història. Aquest personatge una mica anys setanta, d’una estètica entre rock i folk, és qui, entre altres coses, poleix els textos d’aquesta revista que llegiu, com aquest mateix, que, de segur, haurà quedat ple de signes vermells després de passar per les seves mans. L’èxit d’Antoni Munné-Jordà el celebro, no solament com l’èxit d’un amic, sinó, per damunt de tot, com l’èxit d’una literatura de qualitat que és, precisament, la que necessita el nostre panorama literari actual. Els lectors ho agraeixen.
–Tot i que el teu conjunt novel·lístic pugui semblar dispers —les novel·les que integren la primera trilogia; les que formen part de la segona, de ciència-ficció i inacabada; i les darreres, com Entre Sant Peters i Sant Pau i Veus de boira des del pont— sembla que tot queda prou lligat per aquesta reflexió constant que fas sobre el llenguatge, sobre el mateix fet d’escriure, que, alhora, es va convertint en part de la ficció que escrius.
–Al primer llibre, allò que feia era experimentar maneres de narrar, i això, després, ho he aplicat al fet de dir o d’explicar coses. Jo no comparteixo la idea que la novel·la és, o és només, explicar una història; en aquest sentit em considero una mica hereu del «nouveau roman», de l'»escola de la mirada», i el primer dels meus textos reflecteix ben clarament aquestes influències. El fet de narrar, en si mateix, per a mi és molt important. Vol dir haver-te de plantejar, no el fet d’explicar una història, sinó de mostrar les eines que fas servir per a la construcció el text. En aquest sentit procuro que la mateixa novel·la expliqui com s’ha anat fent el llibre. A Entre Sant Peters i Sant Pau s’hi pot trobar una mostra de tot això; el lector dubta si la novel·la que va llegint és la que escriu el personatge femení que, a l’inici, comença uns apunts, en futur, de la novel·la que vol escriure. Però la reflexió sobre el fet d’escriure hi és també en d’altres llibres, com a Llibre de tot, o a L’única mort, on un personatge escriu un text i t’explica el seu procés d’escriptura. A La paciència del mar, l’originalitat rau en el fet de presentar un personatge que no vol escriure la novel·la que va escrivint, perquè en vol escriure una altra; un seguit de coses estranyes, que ell va explicant, l’impulsen a escriure-la. Potser hi reflecteixo el poder de l’atzar, o de les lleis físiques, damunt la voluntat humana.
–En aquest afany o interès per plasmar el procés mateix de l’escriptura, de presentar aquest metatext, hi pot tenir a veure el teu ofici de corrector, de persona sempre immergida dins de textos, analitzant-ne el funcionament correcte?
–Jo començo com a corrector a Serra d’Or el 1976. Abans també m’hi dedicava, però pel meu compte, treballant a casa. Quan acabo el servei militar me’n vaig a París un temps, amb la idea de tornar-ne sabent molt francès per poder traduir, però res de res! Ni vaig aprendre francès ni em vaig posar a traduir. De fet, trobo que la traducció és una feina molt llarga; tot i que sovint corregir també ho és… Quan el 1976, doncs, se’m presentà l’oferta d’entrar com a corrector a Serra d’Or, em va semblar que era una bona oportunitat per a continuar fent la feina que ja feia però d’una manera regularitzada. Per tant, aquest ofici l’exerceixo des de fa molts anys, potser trenta; ara, si això pot influir la meva obra, jo intento que no. A Entre Sant Peters…, al Llibre de tot, o a Veus de boira… mateix, he fet coses que jo, com a corrector, no hauria de «deixar fer» als altres si no m’ho justificaven molt bé; en aquest sentit, m’he hagut de «barallar» amb els correctors d’alguna editorial, que no permetien que sortissin alguns diàlegs de la manera com jo els havia escrit. He de dir, però, que, trencar l’ofici de corrector amb el fet d’escriure, per a mi és una lluita necessària. Recordo que Maria-Aurèlia Capmany va dir-me, del meu primer llibre, Damunt un blanc així com el del paper, que, tot i que li agradava pel tema, el trobava «massa ben escrit», que quedava massa «de corrector». I això m’ho va dir com un defecte. Aquest meu ofici intento que m’influeixi només pel que fa al rigor del llenguatge, el costum de consultar el diccionari, fer que tot resulti exacte i, en tot cas, que l’ambigïtat sigui conscient.
–A part d’aquest interès pel llenguatge i per la construcció novel·lesca, les teves novel·les penso que estan lligades, també, pel fet que hi presentes reflexions de caràcter general, sobre la mort, el sentit de la vida, el temps, el paper de l’art… Reflexions profundes, però partint d’un sentit abstracte, agafades des de l’arrel.
–Has parlat de reflexió… Jo he llegit no sé on, però m’ha agradat i ja m’ho he fet meu, que escriure una novel·la no és explicar una història, sinó reflexionar sobre un tema. Això, a partir de Joyce, Woolf, Proust, el «nouveau roman», que ja t’he dit que m’havia influït molt. I deixa’m dir aquí que tot aquest ascendent de la novel·lística contemporània estrangera em va arribar de primer, com a la majoria de la gent de la meva lleva, per mitjà de Manuel de Pedrolo, tant de les traduccions que ell en feia com de les seves adaptacions a la seva mateixa narrativa, com de les converses amb ell mateix, ja des dels darrers anys seixanta. Reprenent el que dèiem, sí que em plantejo la novel·la com una reflexió. A Veus de boira…, la reflexió és, de fet, un tema de la tragèdia grega: el conflicte entre la persona humana i els déus, el fat, i fins a quin punt l’ésser humà és lliure o no. La qüestió de la llibertat és un dels temes que més m’han preocupat i sobre el qual sóc més aviat pessimista. Potser és una mica dur dir-ho, però penso que la llibertat no existeix o, en tot cas, és molt limitada. Malgrat aquests límits, però, sempre podem empènyer cap a un costat o cap a un altre. Si t’hi fixes, els meus personatges no són neutres, hi ha una aposta, una presa de partit. A Entre Sant Peters…, per exemple, un personatge diu que el món només dóna voltes i la nostra responsabilitat és la de fer-lo girar en el sentit correcte. És a dir, penso que hi ha un cert marge de maniobra, una possibilitat de triar el camp, tot i que els límits estiguin molt acotats. També hi és sempre present el tema de la mort, i el del sentit de la vida. A l’última novel·la, el Tintoretto arriba a pensar que potser el seu sentit de la vida ha estat aquest esclavatge de l’art, i el mateix narrador potser també es justifica fent el llibre; al final, precisament quan ja no el cerquen, potser troben algun sentit de la seva vida.
–El fet que t’hagis dedicat a tocar temes de reflexió més aviat global, defugint aspectes més concrets, i ho hagis fet amb personatges que responen més a la imatge d’un arquetip que no a una psicologia ben definida, t’ha portat d’una manera lògica a la teva dedicació a la ciència-ficció?
–Bé, d’una banda m’hi he dedicat, des de l’estudi i des de la creació mateixa, en principi per qüestions de suplència, perquè pensava que era un buit que calia omplir i no vaig trobar qui ho volgués fer. Ara, el fet de treballar-hi d’una manera més constant, sí que puc considerar-ho com una conseqüència de tot això que deies. La ciència-ficció defuig el personatge únic, pintoresc, perquè es preocupa de la humanitat completa i, per tant, sempre busca un arquetip. Es preocupa pel que pot esdevenir al gènere humà quan arribi una situació determinada provocada per la ciència, per la tècnica, o pel fet de trobar vida en un altre planeta. En definitiva, es planteja l’esdevenidor de l’ésser humà enfrontat a aquesta màquina del cosmos. En aquest sentit, sí que tot estaria lligat al fet que les meves novel·les solen plantejar reflexions de caràcter general amb personatges que encarnen actituds. A part, però, de totes aquestes qüestions, jo diria que a la meva obra hi ha com una idea de continuïtat, cadascuna és, en part, conseqüència de l’anterior. I això sense distincions de gènere. A la primera novel·la, Damunt un blanc…, hi exposo totes les possibilitats narratives dins d’un espai tancat; a la segona, Ofici de torsimany, hi ha una finestra que connecta amb l’exterior; per tant, hi introdueixo la idea de temps; a la tercera, Demà serà un altre dia, hi apareix la idea de moviment, se surt a l’exterior, i es fa una travessa de Barcelona fins al límit de la ciutat. A Llibre de tot, hi ha una ampliació de l’escenari, hi apareix l’espai exterior. A les darreres novel·les, L’única mort, Entre Sant Peters…, Veus de boira…, potser hi ha hagut més un treball de llenguatge, d’investigar el límit entre llengua escrita i llengua parlada, un tema que ja era present a Llibre de tot i que marca el moment on sóc ara.
–Abans has dit que el tema de què tractes a Veus de boira des del pont és, de fet, el que conté, també, la tragèdia grega: l’ésser enfrontat al destí, al fat; el problema de la llibertat, la mort… Això em fa pensar que el llenguatge que hi utilitzes, sobretot quan fas parlar les figures dels quadres, és molt proper, o almenys me l’ha recordat, al llenguatge d’Espriu, el d’Antígona, per exemple.
–Una cosa que em va interessar molt de Primera història d’Esther és que Espriu fa parlar els personatges sense donar, pràcticament, acotacions teatrals. En aquesta novel·la jo ja partia de les pintures del Tintoretto; per tant, tampoc no em calia descriure decoracions ni vestuaris. Si agafes el quadre i el transformes en novel·la, la novel·la es fa amb paraules, i són només aquestes paraules dites, nues, les que han d’acomboiar tota la reflexió, les que han de bastir tot el tou de vida dels personatges.
–El Tintoretto és un pintor que trenca motlles però que viu situacions ben contradictòries, que ens poden portar a fer una reflexió sobre l’ètica de l’art. Hi ha temes com l’esclavatge o l’engany de l’art. Ell persegueix la glòria però, finalment, es veu sotmès a fer allò que potser no voldria acabar fent. Totes aquestes reflexions tenen un trasllat a l’època actual? Has volgut fer una crítica de l’estat actual de la literatura o de l’art en general?
–El Tintoretto deia que volia treballar molt per poder ser reconegut i, després, fer el que realment volgués. En el seu cas, com que per a ell la pintura era un ofici, havia de fer el que li demanaven; en el cas de l’escriptor actual, fent el trasllat a la literatura i al nostre temps, potser aquest seria el tema de la professionalització de l’escriptor, que a mi no m’interessa. Penso que hem passat del menestral-escriptor, o sigui, el senyor que era forner o que tenia una merceria i escrivia quan tenia temps, a l’escriptor-menestral, que despatxa novel·les com si tingués un forn o una pastisseria. A mi, encara que pot semblar que quedi fora de temps, m’interessa més l’escriptor artista. Penso que és millor escriure poc, escriure allò que realment necessites escriure, i viure d’una altra cosa, que no, pel fet de viure de l’escriptura, haver-te d’esclavitzar a escriure unes determinades coses.
–A Veus de boira… es diu que l’art és «esperança» i «llum». Et sembla que, actualment, s’ha perdut una mica aquest sentit profètic de l’art, de l’art com a revelació?
–Jo penso que no. Penso que la funció de l’artista és, encara, la d’estar una mica més avançat que el seu temps. Hi ha artistes que t’emocionen perquè, o bé et fan pensar coses en les quals no havies pensat abans, o bé perquè t’hi trobes absolutament identificat en tant que hi comparteixes sensibilitats. Jo penso que l’art continua tenint aquesta funció social i, en el cas del Tintoretto, veiem l’artista que, tot i sotmès als encàrrecs, intenta dir coses, criticar situacions injustes i donar esperança als altres. Si l’art és llum i esperança, ell intenta il·luminar i donar esperança.
–Potser la pintura del Tintoretto que reflecteix més bé l’esperit de l’art com a portador de temps nous és la presentació de Maria al temple.
–En aquest sentit és el quadre de l’esperança col·lectiva. Si el primer quadre, El miracle de l’esclau, té un caràcter de salvació individual, aquest és col·lectiu. És l’esperança de la col·lectivitat, i la Maria nena n’és un símbol.
–La confrontació entre el fat i la voluntat humana és, potser, una de les reflexions que engloben tot el llibre. L’art té el paper d’harmonitzar aquests dos pols de conjunció gairebé irreconciliable?
–Sí. Hi ha una definició de l’art, que a mi m’agrada molt, que diu que l’art és la realització, en un camp irreal, d’allò que no és possible de fer, encara, en el terreny real. Això lligaria una mica amb el valor profètic que deies abans.
–El Tintoretto és més emoció que erudició…
–Sí, ell deia que s’estimava més fer-se entendre per l’emoció que per l’erudició.
–Però tu has fet una novel·la de tall culturalista. Potser més erudita que emotiva?
–Bé, jo penso que tota novel·la ho és, culturalista. Exigeix un esforç, un nivell cultural i lingüístic, unes referències… Potser aquesta és una de les frustracions quan et poses a escriure. Quan vaig escriure els primers llibres m’adonava que hi havia gent a qui li hauria agradat que els agradessin, però em deien que no hi entenien res. Jo intento, però, fer-me cada vegada més comprensible. Penso que aquest novel·la pot ser culturalista en el sentit que tracta d’un tema cultural però, alhora, té també molts nivells d’interpretació. Un primer nivell seria el d’entendre el Tintoretto com un pintor preocupat pel poble, que pinta la gent del poble, que pinta miracles per donar-los esperança, i jo vull pensar que aquest nivell és assequible. D’altra banda, però, he de dir que no m’interessa rebaixar plantejaments per a ser més entès. Llegir una novel·la, d’entrada, és un esforç, i, aquest esforç, el demano al lector.
–Què et va portar a triar uns quadres determinats i no uns altres, del mateix pintor?
–Tots són a Venècia, i la meva idea era fer una novel·la que transcorregués en aquesta ciutat. Totes aquestes pintures marquen unes fites importants en la vida del Tintoretto, ja des del primer quadre, El miracle…, que va ser la seva revelació, fins al darrer, La deposició al sepulcre. Enmig, hi ha tot un seguit de quadres que són bastant significatius dins la seva vida i, per tant, il·lustraven bé el personatge i la seva història.
–Al llarg d’aquesta mena de biografia novel·lada del Tintoretto, el lector percep una idea del pintor com la d’un artista rebel; una rebel·lia que gairebé s’identifica amb la de la Verge del quadre de l’Anunciació, en què, per primer cop, t’enfrontes a una Maria diferent, que no accepta el fat diví, i es nega al seu destí amb un No!, gairebé desesperat.
–Sí, és l’únic signe d’admiració que, dins la novel·la, hi ha als diàlegs dels quadres. De fet, el quadre que em va fer enamorar del Tintoretto, el que em va seduir, va ser aquesta Anunciació, perquè la vaig veure molt diferent de totes les altres. A les Anunciacions, la Mare de Déu sembla que ja s’espera el seu destí. El Tintoretto, en canvi, presenta persones enfrontades a les situacions. Per a mi, doncs, aquesta Anunciació és un quadre absolutament revolucionari en el sentit que reflecteix la feblesa o la impotència de l’ésser humà davant les forces divines. La violació dels déus a éssers humans plana per tota la mitologia clàssica, i aquesta Anunciació reflecteix, precisament, aquest tema. Aquí la Mare de Déu, envoltada de flaixos, del colom, d’àngels per totes bandes, no està amb un posat devot i submís, sinó tot al contrari; està consternada, aterrida. És, per tant, el quadre en què veig més ben plasmada una de les constants de la novel·la, la persona enfrontada a la fatalitat, contra la qual no pot fer res. Potser només explicitar el desacord, en un acte de dignitat. En aquest sentit, penso que el Tintoretto és sempre rebel, rebel contra els poders.
–Va ser perquè és un personatge rebel que vas triar-lo, que et va seduir?
–Sí, sí, absolutament. I va ser a partir del quadre de l’Anunciació que vaig anar-me interessant més per ell fins a veure quasi totes les seves pintures i llegir gairebé tot el que s’ha publicat sobre la seva vida, sobre la seva obra i sobre la seva època. Em va donar una plena justificació per a fer-lo servir com a prototip de persona enfrontada a les forces externes. La seva vida és això.
–Abans et comentava que la teva novel·la potser era més erudita que emotiva. Però hi ha un passatge extremadament colpidor, que emociona. És quan relates la mort de la filla, Marietta.
–Sí, a la novel·la ho simplifico una mica, però certament sembla que va ser un cop molt dur per al pare. Era la filla que pintava millor, més que els fills, fins i tot sembla que l’havien festejada diferents corts perquè els fes de pintora oficial… Un fet curiós és que les Crucifixions solen presentar el Crist com a figura principal, adolorit a la creu. El Tintoretto, fins i tot en això és diferent: la tensió del quadre se centra, sobretot, en el dolor de la mare a la qual maten el fill.
–A Veus de boira des del pont deixes espai per a la veu de dones: a Maria, a l’Anunciació, i, sobretot, a Marietta, la filla, i a Faustina, la dona del Tintoretto. Però també a d’altres novel·les, com Entre Sant Peters i Sant Pau, poses en mans d’una dona l’exercici de la novel·la. És conscient i volguda aquesta tria?
–En el cas de la novel·la Entre Sant Peters… és per realisme; hi apareix una dona escriptora, activa, davant d’un home que és un cagadubtes, producte de les circumstàncies. A Veus de boira…, vaig voler remarcar la importància de la filla i el que sí que va ser voluntari va ser dedicar el darrer capítol a la viuda del Tintoretto, perquè penso que és real que, generalment, la societat tracta malament les viudes dels artistes. Parlo d’aquell època, però, ho vulguem o no, encara hi ha molts matrimonis convencionals. Així doncs, mentre l’artista home és viu, la seva dona té entrada a tot arreu; quan mor, aquella dona que, en la família tradicional patriarcal, ha fet possible que el marit pogués dedicar-se a la creació tenint cura de les coses més pràctiques i quotidianes, queda abandonada per la societat. I aquí he fet notar aquest paper de la dona en aquell moment: l’artista, que és la filla, i la dona del pintor, Faustina.
–L’home pàl·lid, que actua de lligam entre actualitat i passat, i que dóna peu a la interpretació dels quadres, ets una mica tu mateix, mirant, reflexionant?
–Si el Tintoretto és l’arquetip de l’artista en aquell moment, aquest home pàl·lid, en contraposició als personatges acolorits dels quadres, seria l’arquetip del personatge que admira un artista o una realitat, i que amb això justifica una obra. Per tant, em representaria a mi mateix només en aquest sentit, com a espectador, no en un pla autobiogràfic.
–Aquest personatge és qui dóna valor d’atemporalitat a l’art?
–Una mica, sí. A la novel·la hi ha dos temps reals, el del personatge actual, i el del Tintoretto, el segle XVI; enmig, hi ha un espai intemporal que és el dels quadres, i que és el de l’art. L’art transcendeix el temps. Precisament per aquest valor d’intemporalitat que té l’art, de la mateixa manera que el Tintoretto pintava uns personatges mitològics fora d’època, em vaig sentir autoritzat a posar en boca de personatges llegendaris, els del quadre de Mart i Minerva, comentaris sobre la guerra que feia pensant en la del Golf, que succeïa en aquell moment.
–De totes les arts, és potser la pintura la que més t’emociona?
–La pintura i el teatre. Podria viure sense música, i, la novel·la, m’interessa més des del punt de vista de la seva construcció, que no pel tema o per les històries que m’explica. Ja des del primer llibre, la pintura ha estat una constant en la meva obra.
(Marta Nadal: «Antoni Munné-Jordà, la novel·la com a construcció del text», Serra d’Or [Barcelona], núm. 486, juny de 2000, p. 43)
_0.webp)
