Antoni Martí Monterde

«Entre no gaires altres, hi ha tres possibilitats perquè un es conegui a ell mateix: sotmetre’s a una psicoanàlisi, escriure i viatjar. De les tres, la primera fórmula és possiblement la més segura, bé que laboriosa i de cert preu, situada als antípodes de tota xerrameca; la segona, escriure, és clarament la més barata (encara que ja no pugui dir-se que és a l’abast de tothom, vista la devastació del ben escriure a què assistim a les converses practicades per via d’internet); la tercera, viatjar, que pot no resultar tan cara com la gent es pensa, és, com sap tothom, la més distreta.

Quant als viatges, és cert que hi ha dues maneres de considerar-los: hi ha els que pensen, com deia el famós dictum dels llatins, que «canvia el paisatge, però no canvia la nostra ànima, quan anem mar enllà», però també hi ha els qui es pensen, com el nostre autor d’avui –seguint Italo Calvino, pàgina 236– que «quan s’arriba a una ciutat desconeguda, el viatger retroba un passat seu que no sabia que tenia» (cosa que s’assembla molt, ja ho veieu, a la pràctica psicoanalítica). Si qui viatja –en aquest cas, a la ciutat de Buenos Aires– es pren la molèstia, al damunt, d’escriure les reflexions promogudes pels estímuls d’una ciutat inèdita, llavors haurem d’acceptar que un llibre de reflexions sobre una gran ciutat, com ho és el d’Antoni Martí, suma en un sol producte final dues experiències, quasi les tres, de les que hem dit que ens afaiçonen i ens permeten de saber, cosa certament difícil, qui som i què hi fem en aquest món. (És la inversió radicalment directa d’atabalar els amics fent-los veure, en acabar un itinerari exòtic, les fotografies o els vídeos que en recorden exactament la nimietat: una distracció ominosa, a la qual cap ciutadà decent no hauria de prestar-se mai.)

Antoni Martí va estar una llarga temporada a Buenos Aires –ciutat, a sobre, carregada de l’experiència catalana de l’exili– i n’ha fet un dels llibres escassos que es troben avui dia per acceptar, malgrat la inveterada tirada d’alguns quants a no bellugar-se mai de casa, que un viatge és font d’un coneixement entreviat: el d’un mateix i el de la ciutat visitada. La lliçó és, en realitat, prou antiga, i aquí són, en la nostra memòria llacunar, els llibres de Veuillot (Les olors de París), de Rétif de la Bretonne (Les nits de París), de Stendhal (sobre París i Londres, entre altres ciutats), de J. K. Huysmanns (Croquis parisencs), de Paul Morand (Venècies o Nova York), de Walter Benjamin (sobre la figura del flâneur a París, però també sobre Moscou i Berlín) i, at last but not least, el deliciós París des de la finestra de Colette, quasi tots introbables en català. En tots aquests casos el gest intel·lectual ha estat sempre el mateix: obrir bé els ulls i les oïdes per ennovar-se dels estímuls de la gran ciutat i renovar-se interiorment –posat que un no sigui un «crustaci» d’aquells de què parlava Baudelaire: el món n’és ple.

Les reflexions sobre la gran ciutat, a Catalunya, degueren acabar-se, si no m’erro, amb les gloses de l’Eugeni d’Ors, amb els articles urbans de Carner o de Sagarra, amb el París, 1940 de Sebastià Gasch (Quaderns Crema) i amb algun estirabot de Josep Pla, de prosa inexplicablement lloada. Després, i especialment d’ençà que ens governa un camperol, el desert en aquest terreny és quasi absolut a casa nostra. Per això hem de celebrar amb un brindis vehement l’aparició d’aquest recull de proses, evocacions, aforismes i reflexions que ens ha donat Martí, l’humà, a mitges sobre la noble Buenos Aires, a mitges sobre el ressò que s’hi sent, encara, de la pàtria i la capital de tots nosaltres. Fa goig, dóna esperança, veure que hi ha escriptors que encara troben més rica l’experiència de la gran ciutat que una excursió pel Berguedà al temps dels rovellons.»

(Jordi Llovet. «L’experiència de la ciutat», El País. ·Quadern» (Barcelona), 4 d’ octubre de 2001)
 

* * *
 

«Per a Martí Monterde, L’erosió representa la seva primera incursió en la narrativa. I diguem-ho amb majúscules: és una alenada d’aire fresc per a un gènere que darrerament es va recuperant, però que ha estat maltractat força temps per les lletres catalanes, la literatura de viatges. Amb Josep Pla com a referent constant i amb el coixí de lectures apreheses de porteños de pas com ara Ramón Gómez de la Serna, Rusiñol, Ortega y Gasset o Gombrowicz —a més de Borges, és clar— aquest poeta de la Ribera Alta, estudiós de Foix, ens presenta tot l’encant del Buenos Aires més autèntic: el dels cafès amb llum, la burocràcia multiplicada, els ascensoristes engalanats, els conferenciants reverenciats i u futur sempre esperançador. Una ciutat magnètica que es presta a la divagació erudita i al passeig literari per avingudes caòtiques, llibreries de vell, molls desolats i estacions buides carregades d’història, que Martí aprofita per harmonitzar idees i escriptura. I no perd el temps: «Ara tinc la certes que el diari em fa viable. […] Hi ha una cruïlla que fa que reprengui el diari amb força, la coincidència de dos àmbits de veritat; el de l’escriptura i el d’allò que m’envolta, reunits en un paisatge de desfeta.»

(Arnau Cònsul. «Escriure sense complexos», Avui. «Cultura» (Barcelona), 20 de febrer de 2002)
 

* * *
 

«En los últimos tiempos asistimos a un fenómeno que, en la sutileza de su manifestación, resulta elocuente acerca de cierto estado del ámbito literario peninsular. Me refiero a la moda de escribir libros sobre Nueva York. En el giro de unos pocos meses dos escritores notorios, un abanderado de las jóvenes generaciones como Ray Loriga, y un escritor consagrado por las instituciones culturales públicas y privadas, como Muñoz Molina, han publicado sendos libros sobre Nueva York. Esta coincidencia muestra, creo, al menos dos fenómenos interesantes. Por un lado la ratificación de una constante histórica de la cultura española de los últimos tres siglos: llegar tarde a todo, en este caso a la fascinación por Nueva York, asunto que en el resto de Europa ha pasado de moda hace por lo menos veinte años. En segundo lugar, un fenómeno actual, al que yo denominaría cierto nuevoriquismo de la cultura española. Como ahora somos, debemos ser, prósperos y primermundistas, y miembros del club de los primeros países del mundo, sólo podemos desarrollar una dosis más o menos moderada de papanatismo en aquellos lugares donde es inviable una mirada paternalista o cargada de un sentimiento de superioridad. Así, Nueva York aparece como la ciudad que pone a todo el mundo en su lugar, donde el escritor de Úbeda o de Madrid vuelve a ser de Úbeda o de Madrid, por muchos premios y sillones académicos que acumule.

Hace un par de semanas el suplemento cultural de uno de los principales diarios de España sacaba una reseña biográfica de Gombrowicz en el que se hacía referencia a los años que éste pasó “perdido en el Cono Sur”. Probablemente al corresponsal que escribió esa nota se le olvidó que esa ciudad en la que Gombrowicz estaba perdido era aquella en la que escribían, en ese mismo momento, Borges y Bioy Casares, Cortázar y Virgilio Piñera. Seguramente no sabrá que la traducción de Ferdidurke realizada en Buenos Aires a varias manos es ya un clásico de la modernidad de las literaturas en castellano, como supo ver primero Gabriel Ferrater y más tarde Ricardo Piglia. Si Gombrowicz se hubiera exiliado en Estados Unidos o en Suiza, ¿se le hubiera ocurrido a ese periodista decir que estaba perdido? Ustedes ya se imaginarán hacia adónde apunto, qué tipo de profunda inseguridad acerca de la fuerza y la riqueza de la cultura propia deja ver la mirada paternalista, el nuevoriquismo y el papanatismo. Apunto, por oposición, hacia lo que el libro de Toni Martí, inspirado en su viaje a Argentina, nos muestra no sólo como elección de un territorio de afinidad, sino al hecho de que buena parte de la inteligencia, la penetración y la lucidez de la mirada que este libro irradia a cada párrafo radica en una actitud que jamás se deja llevar por la tentación del paternalismo. Me parece que eso sucede, entre otras cosas, porque L’Erosió es, en más de un sentido, un viaje de vuelta, y desde la Odisea sabemos que el viaje interesante no es el del descubrimiento sino el del retorno a lo ya descubierto, el que desanda el camino transitado. Martí vuelve a Argentina en sentido doble o triple: en el sentido más obvio, vuelve porque ya había estado allí, dos años antes; y precisamente es el rastreo, la persecución casi obsesiva de los recuerdos del primer viaje el hilo fino y tenaz que guía la escritura. Pero además Marti vuelve a Argentina en el sentido literario para retomar el eje de una tradición, vuelve a buscar el rastro de Josep Pla, de Santiago Rusiñol. Vuelve a reconstruir una rama sutil y poderosa de su propia genealogía literaria, aquella que, en el espejo de la extrañeza, del afuera, de la diferencia, encuentra algunos de sus rasgos definitorios.

A lo largo de muchos años los viajeros letrados de América Latina y de Cataluña cruzaron sus rumbos en miradas que, con frecuencia, mostraron una extraordinaria agudeza y capacidad de captación de aquello que late debajo de lo visible. Latinoamérica y Cataluña comparten, desde hace tiempo, una posición periférica, respecto a Europa en un caso, a los grandes centros de decisión política en el otro; con todas las desventajas que ello implica, pero con la lucidez de perspectiva que puede de allí desprenderse. Son célebres los casos de Sarmiento, en 1846, fascinado ante el primer Liceo que por entonces estaba a punto de inaugurarse; y Darío, recién desembarcado en Barcelona, en 1900, eufórico frente a lo que llamó “la fuerza” de este país, que él ve encarnada en Rusiñol: “por él los nuevos aprenden en ejemplo vivo que el ser artista no está en mimar una bohemia de cabellos largos y ropas descuidadas y consumir bocks de cerveza y litros de ajenjo en los cafés y cabarets, sino en practicar la religión de la Belleza y de la Verdad, creer, cristalizar la aspiración en la obra, dominar al mundo profano, demostrar con la producción propia la fe en un ideal; huir de los apoyos de la crítica oficial, tanto como de las camaraderías inconscientes, y juntar, en fin, la chispa divina a la nobleza humana del carácter”. Y concluye: «Un Rusiñol es floración magnífica que significa el triunfo de la vida moderna y la promesa del futuro en un país en donde sociológica y mentalmente se ejerce y cultiva ese don que da siempre la victoria: la fuerza».

En 1910 Rusiñol, en cierto modo, le “devuelve” el viaje a Darío, ya que hace la ruta inversa a la del nicaragüense: se embarca en Barcelona en un buque de bandera italiana, cuyo pasaje estaba compuesto en su mayor parte por inmigrantes de diversas nacionalidades europeas. Rusiñol no va para quedarse ni mucho menos: va como una de las muchas personalidades invitadas a los festejos del Centenario de la revolución de mayo y para asistir al estreno de una de sus obras, La mare. Pero llegado a Buenos Aires se deja guiar, como hipnotizado, por el rastro de esa gente pobrísima que lo había acompañado durante la larga travesía. Y entonces, en la Dársena Norte, se encuentra con el Hotel de Inmigrantes, el enorme edificio construido por el Estado argentino en el que los recién llegados pasaban sus primeras noches, en habitaciones como cuadras de cuartel, con cientos de camas. Así lo ve Rusieñol, en un pasaje citado por Toni Martí : «Rodó com un circ de taulons, de color de vaixell abandonat, l’alçària de quatre pisos, al mig d’aquell camp de desolació, tenint per fons les grues del molls i una renglera de coberts, tanmateix sembla una immensa boia que les ones han dut a terra, que un cinematògraf ruïnós, que un farell apagat, que un gran monstre. A dins d’aquest edifici hi ha un pati quadrat i un cubell: l’un voltat de menjadors, l’altre voltat de dormitoris. Hem vist molt patis de misèria, però com aquell, tan fred, tan simètric, tan tristamant administratiu, tan de color de pobresa, tan de netedat higiènica, d’uniformació metódica, de dolor urbà, d’ordre civil, no havíem vist cap, no pensem vuere’l; i havem vist interiors pobres, però com aquell fons de piscina, tan de color de fusta morta, tan claror d’hospital, tan voltat i numerat d’estables humans a rengles, ni en les ciutats ideals del comunisme més utòpic es podria somiar en tal cosa».

Tremenda clarividencia, la de Rusiñol: ve, en el próspero y orgulloso Buenos Aires de 1910, la decadencia de la Argentina que será, con su hipertrofia capitalina y su promesa de un futuro rural que no existe para los inmigrantes, pues cuando llegan la tierra ya está repartida en cuatro latifundios de dimensiones inverosímiles. Y ve más: ve en el Hotel de Inmigrantes una premonición del futuro concentracionario del nazismo, de la dramática ingeniería social del comunismo. Qué distinto el tono del exaltado entusiasmo de Rubén Darío en Barcelona. Rusiñol nunca se deja llevar por la euforia superficial del europeo en América; no ve en Argentina el reverdecimiento del Viejo Mundo, ni en el Nuevo la decadencia momentánea del Viejo; ve la cifra de un ocaso definitivo. Ve los escombros sangrantes de la modernidad, la ruina de las ilusiones del progreso, que en 1910 todavía tenían mucho camino por recorrer. Son ya los desechos del porvenir, que en América son inmensamente viejos, porque carecen de edad. Pero nunca mira Rusiñol con paternalismo, nunca con desdén. Curiosamente, la diferencia de lengua se encarna en cierta comunidad de espíritu: como el escritor catalán en argentina no tiene necesidad de poner distancia, puesto que no hay hermandad de sangre –en el sentido en que la lengua es la sangre de una cultura– no necesita agregar artificiosas distancias.

Toni Martí sostiene en Argentina una mirada de la misma estirpe. A casi un siglo de distancia de Rusiñol, le interesa menos la lectura de los símbolos espectaculares que las huellas de la erosión: «No podria viure a l’Argentina porquè el seu present erosiona lentament la meva mirada, transformant-la en histórica (…) Només un estat permanent no d’estrangeria sinó de nouvingudesa –de recienvenidez, prenc el mot de Macedonio Fernández–, em faria possible habitar aquí, però no entra dins dels meus paràmetres ètics. Una nouvingudesa inesgotable que em permet construir un distanciament cap endins, a la recerca de serenitat, seria terriblement deshoneta». Pero Martí nunca tiene la tentación de esa recienvenidez. Por ejemplo, después de escuchar un poema de Aldo Oliva, un gran poeta de Rosario (ciudad a la que L’Erosió le dedica algunas de sus mejores páginas) muy poco conocido fuera de esa ciudad (dato relevante, pues Martí no puede apoyarse en ningún prestigio consagrado, sino que se guía por su propio oído crítico, ejercicio de extrema complejidad intelectual) piensa: «Una primera redacció així no és pas un esborrany, és la mesura d’un poeta (…) Que Aldo és un poeta, ningú no ho pot dubtar. Aldo és un poeta i jo no. Mai no m’he sentit tan poc poeta com aquesta nit. Em refermo en una decisió que vaig prendre en acabar Els vianants: mai més escriuré poemes». Si tuviéramos en estas palabras la más mínima sospecha de ironía, de compasión por ese viejo poeta alcoholizado que lee sus borradores en una mesa de bar a medianoche, todo el pasaje quedaría viciado, perdería su esencia (la esencia poética de Oliva es lo que Martí sabe percibir por sí solo). Porque es precisamente allí donde la mirada exterior y la interior producen la chispa, el acontecimiento: no en el goteo de nombres prestigiosos vinculados al Central Park o al Grenweech Village sino en el viejo poeta ignoto que, sin embargo, es un verdadero artista pues posee una forma de grandeza que se extinguirá con él.

Es probable que Martí haya acatado su propia voluntad de aquella noche de no volver a escribir poemas. Seguro es, sin embargo, que no por ello ha dejado de ser poeta: en L’Erosió hay una intensidad, una agudeza, un filo en la mirada que no pueden ser ajena a la poesía, siempre que se descarten las acepciones más cursis que se le suelen dar a este género.

Una última observación: durante la lectura de L’erosió me he preguntado con frecuencia cómo es posible que la prosa de Martí recuerde por momentos a Sebald y por momentos a Pla. Cómo dos prosas de colores tan distintos pueden reflejarse en una tercera. Creo que en esa sorpresa está la clave de lo que llamamos una tradición literaria: en el asumir una influencia actual, contemporánea, pero proveniente de otro ámbito lingüístico, con el filtro de un magisterio de la lengua propia, aunque más alejado en el tiempo. Solamente en catalán Sebald y Pla podían mezclarse para dar algo ya muy alejado de cualquiera de los dos, en donde sin embargo persisten los ecos de sus voces. Y es importante recordar que –también en esto brillante– Martí no va a Buenos Aires a venerar la ciudad que antes leyó en Pla; al contrario, no deja de reprocharle a Pla, precisamente por la admiración que le profesa, lo mal que vio Buenos Aires, la poca agudeza de sus observaciones porteñas. Aunque, creo, él nunca lo admitiría –y seguramente nunca lo supo–, creo que Martí fue a Argentina a escribir las páginas que Pla no supo escribir, fue a remunerar una deuda desde el presente y desde su propia posición. Fue como Toni Martí y como una suerte de momentánea corporeización de la literatura catalana, de su tradición. Por eso L’Erosió tiene la intensidad de los libros escritos que –para utilizar los términos de Barthes– tienen, más que estilo, escritura. A esa conjunción de lucidez y de modestia debemos, creo, este libro precioso.»

(Edgardo Dobry. «Apuntes sobre L’erosió«, Presentació del llibre a l’Institut Català de Cooperació Iberoamericana, 26 setembre 2004.)
 

* * *
 

«Antoni Martí (Torís, La Ribera Alta, 1968) és conegut per un quants reculls de versos i un assaig, Foix o la solitud de l’escriptura. La solitud serà precisament un dels motius centrals d’aquest nou llibre, la primera frase del qual és «La solitud és sòlida». L’erotisme és un conjunt de proses en forma de diari. El seu autor, professor de teoria de la literatura i literatura comparada a la Universitat de Barcelona, és convidat, conta, a Buenos Aires per donar-hi una conferència. El llibre és el diari de l’estada d’un mes que fa a la capital argentina i a Rosario.

El diari és un gènere literari multiforme que admet qualsevol contingut. Aquesta varietat formal i material permet a qui els escriuen una llibertat molt gran pel que fa a la temàtica, la composició i l’escriptura. Antoni Martí l’ha aprofitada fabricant un tipus de diari molt particular, insòlit, fins i tot. Ara bé, l’autor anota, sobretot, la seua mobilitat, la seua relació subjectiva amb l’espai, més que no pas allò que va vivint en el temps. Quasi mai no se’ns presenta en la intimitat anecdòtica o personal, tancat o aparcat en un apartament o altre. Sempre és fora, sempre el veiem recorrent incansables espais públics de la ciutat –carrers, places, parcs, soterranis, estacions–, o interiors –la universitat, la biblioteca, cafès, llibreries de vell… L’autor va d’un lloc a l’altre de la ciutat, s’hi orienta, s’hi desorienta, s’hi perd, s’hi retroba, entra o surt del metro, puja o baixa de l’autobús. En fer-ho, anota minuciosament perspectives, distàncies, detalls, estructures, formes, composicions, que repassa en múltiples direccions. Hi ha una vagabunderia –que és la vagabunderia de la mateixa escriptura– per tots aquests espais, que el porten, obsessivament, insistentment, als vells cafès –els que encara queden a la ciutat–, sempre amb una finestra, o als ventres de les llibreries de vell, o estacions de ferrocarril calculades, abandonades o quasi, als ports, als estuaris dels rius. Tot ho troba en un estat devastat, erosionat, oxidat, mig enderrocat, magatzems ensorrats, vies soterrades, fustes podrides, voltes precàries, andanes ruïnoses, parets clivellades, humides…

L’autor dedica bastantes pàgines del llibre als recorreguts minuciosos –a peu o en altres mitjans de locomoció. És aquesta la seua forma de viure la solitud; «La ciutat posa a prova la nostra intimitat, ens pregunta si sabríem canviar-la buida, si voldríem canviar-la buida». O recorda W. Benjamin, quan deia que no es coneix un lloc fins no haver-lo viscut en el major nombre possible de dimensions. El diari és aquest anar errant pels laberints de la immensitat de la ciutat. I, a més, la vivència intensa de la pèrdua dels llocs. L’autor escriu: «Després de generacions senceres sota el signe de la utopia, la meua és una generació que creixerà en l’atopia. Tant se val: caldrà fer de l’atopia una terra ferma.» I també: «l’atopia és propícia a la solitud, que sempre és itinerant, sobretot, el que busco als Cafès, és solitud».

Els textos –de vegades aforismes– centrats en aquesta temàtica formen una part substancial del llibre. Hi ha, però, un altre estrat format per uns altres que parlen –poc– de la situació social i política de l’Argentina. O de trobades amb un poeta i un llibreter vell català. La major part de les que té amb altres personatges són, a diferència d’aquests, més aviat tàcites. O són referències a escriptors il·lustres que hi van anar de passada o exiliats, com Russinyol, Gómez de la Serna, Josep Pla, Gombrowicz, o l’arquitecte Le Corbusier… Hi contrasta el que ell veu amb el que ells van veure. Un fragment s’entreté amb Gómez de la Serna –en la seua situació, derrota– o amb els pocs encontres amb Pla.

Escriu anotacions sobre escriptors argentins, sobretot Macedonio Fernández. La major part d’ells eren uns solitaris per una raó o altra –desarrel, exili… O fugida, com la que ha fet el mateix autor amb el pretext d’anar a l’Argentina a donar una conferència i on pensa que podria quedar-se. «Me’n vaig lluny per poder ser a prop meu». Ara, tot plegat, la clau literària del llibre es troba en un llarg text escrit al cafè, i que és la conferència que donarà a la Facultat. Hi planteja una definició –impossible– de la literatura i, particularment, dels diaris, sobre els quals fa reflexions interessants. La seua posició personalés identificar la literatura, la solitud. «Escriure és solitud», diu. Al diari escriu, «és un espai creat per a l’escriptura mateixa». És una manifestació de temps de crisi, d’un malestar contemporani. És, diu, l’espai de reserva on salvar la llibertat individual, o «espais de replegaments mòbils en un caminar incessant». O, també «el diari és una escriptura errant». Al lector pertoca resseguir-la en la seua lectura. No quedarà defraudat.»

(Josep Iborra. «“L’escriptura de l’atopia”, Saó (València), octubre 2001)
 

* * *
 

«És difícil classificar aquesta obra d’Antoni Martí que l’editorial, prudentment, etiqueta sols com a «no-ficció». Per una altra banda, el subtítol, Un viatge literari a Buenos Aires, resulta més aviat confús respecte al contingut que ens espera en obrir el llibre. En qualsevol cas, el que importa és que L’erosió és un llibre molt interessant, valent i impecablement escrit. És cert que Buenos Aires i les reflexions sobre la ciutat i alguns dels escriptors que hi van viure –tant argentins com europeus exiliats– ocupen un punt central en el desenvolupament de l’obra, però L’erosió no és un llibre de viatges, ni unes memòries, ni tan sols un llibre de «viatges literaris», expressió que generalment amaga un exercici de pseudo-erudició difícilment digerible. El llibre d’Antoni Martí es compon bàsicament de reflexions sobre temes tan diversos com l’exili, la despersonalització de les ciutats, la importància dels cafès com a espa de tertúlia o aïllament, o la solitud, escrites amb sinceritat i extremadament suggeridores. Martí critica, per exemple, l’evolució de Barcelona a partir del 92, engolida per la seua voluntat de convertir-se en capital turístico-cosmopolita i transformada en un decorat per a visitants i espots publicitaris, on la vida del «ciutadà» és cada vegada més difícil.

Una crítica dura i ben argumentada que demostra la lucidesa d’un autor sense por a contradir el cofoisme oficial que parla de Barcelona com el súmmum de la modernitat. Els apunts sobre literatura, sobre la condició del viatge o sobre la desaparició dels trens a l’Argentina són tots igualment lúcids i intel·ligents. Escrit amb un estil elegant i gens recargolat, els suggeriments i les petites històries amagades en L’erosió enganxen inevitablement el lector que se sent esperonat a dir –o pensar– la seua. No és això el que s’espera d’un bon llibre?»

(Jordi Sebastià. «L’erosió. Un viatge literari a Buenos Aires», El Temps, 25-31 de desembre de 2001)
 

* * *
 

«Con una frase lapidaria como La solitud és sòlida, toda una declaración de principios, inicia el profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Barcelona Antoni Martí (1968) las anotaciones de su estancia y posterior reencuentro con Buenos Aires. El siguiente apunte nos da cuenta de su partida. Leemos que cierra la puerta del piso barcelonés deseando que cicatrice como una herida y confiesa: «Me’n vaig lluny per a poder ser a prop meu». Una excelente definición de la esencia del viaje y el viajero si no fuera porque este no es el caso. O no lo es en el sentido estricto de lo que se entiende por literatura de viajes, aunque tome prestadas algunas de las características propias de dicho género literario. A partir de ahí, el texto (un diario reescrito de vuelta a Barcelona y que desborda las costuras del dietarismo) mantiene un constante diálogo con Buenos Aires, Rosario y con Argentina. Pero también con la escritura del texto, con la génesis del diario, que se despliega delante de nuestros ojos y que va de la mano con la literatura que ha generado la ciudad. Martí recorre las estaciones de ferrocarril (Rosario), pasea por Puerto Madero y las dársenas (con los restaurantes de diseño de los que abomina), frecuenta los cafés y las librerías, patea las calles, se siente defraudado en Boca. Pero no es el azar quien le conduce a esos lugares; más bien se trata de una elección premeditada, con un objetivo. Tiene que ver con esa huida de Barcelona. Con la soledad como estilo de vida amenazada de extinción por la pérdida de los lugares de referencia, sustituidos por una arquitectura que privilegia los no-lugares y la ausencia de fibra ciudadana. En este sentido sólo hay que leer la teoría que desarrolla Martí sobre los cafés y la comparación que hace con los de Barcelona resulta sencillamente demoledora.”

(Marc Soler. «Habitar y escribir en Buenos Aires» [Sobre L’erosió], La Vanguardia, 19 d’octubre de 2001)
 

* * *
 

«Antoni Martí va guanyar en la convocatòria del 1997 el premi d’assaig Joaquim Xirau amb el treball titulat J. V. Foix o la solitud de l’escriptura, el qual ha aparegut —ja amb data de 1998— a la col·lecció «Llibres a l’abast» d’Edicions 62. L’autor hi desenvolupa un seguit d’idees per a la interpretació de l’obra de J. V. Foix, en especial la dels primers anys. És aquest un tema que en els darrers temps ha ocupat força els especialistes. Pensem en els diversos articles de Gabriella Gavagnin a la revista Els Marges a propòsit de Gertrudis, el discurs de Joaquim Molas d’accés a la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona (també dedicat a la lectura de Gertrudis) i especialment la intervenció de Josep M. Balaguer en el darrer simposi de literatura comparada celebrat a València l’abril del 1997. La ponència, titulada «J. V. Foix i la primera avantguarda francesa», ja ha estat publicada i és prou important com perquè no passi desapercebuda. Tampoc no hauria de passar desapercebut el llibre que ara ens ocupa. Antoni Martí hi apunta unes línies d’anàlisi ben suggerents, les quals parteixen de dues idees bàsiques. La primera, la reflexió a propòsit del fet que Foix opti pel dietari —el cèlebre Diari 1918— a l’hora de donar forma aparent a bona part de la seva activitat literària. Per a Martí, i d’acord amb Bakhtin, aquesta tria és fonamental perquè «el gènere és una forma d’interpretació de la realitat per part d’un autor que, a l’hora d’escriure, veu aquesta realitat amb els ulls d’un determinat gènere» (pàg. 16). A partir d’aquí neix la segona de les idees, la que ja s’explicita en el títol del llibre: la literatura com a espai de solitud de l’escriptor, com a forma de generar una realitat que li permeti quedar-se a soles amb la pròpia escriptura.

A través d’aquestes qüestions, i amb el recolzament d’un aparat teòric important, especialment sobre allò que en diem «la literatura del jo» (Girard, Barthes, Blanchot, Canetti, etc.), Antoni Martí s’endinsa en les motivacions últimes de Foix a l’hora de fer literatura. A partir d’aquestes dues idees bàsiques l’anàlisi es diversifica i apunta diferents línies de treball o diverses vies per a la reflexió: el subjecte foixià en un model d’autobiografia fonamentada en la ficció creativa, la complexa relació entre realitat i discurs literari, la dificultat per a abastar el món, l’escriptor com a individu recreador però també recreat, el concepte de sinceritat i de construcció de la pròpia consciència, etc. I és que, per a Foix, l’autobiografia i el dietari no són altra cosa que literatura. La vida, en tant que és literaturitzada, deixa de ser realitat i ja no pot remetre «a cap esdeveniment verificable fora de l’àmbit de la poesia» (pàg. 45). És en aquest sentit que l’opció del dietari com a gènere esdevé fonamental: la literatura acaba engolint fins i tot el dia a dia, tot el que passa al llarg del dia. D’aquí que l’escriptor resti aïllat en l’espai que ell mateix ha creat i fora del qual no hi ha res on pugui reconèixer-se. A partir de tot això, l’autor ens fa veure on és realment la modernitat de Foix i per què aquesta modernitat no ha de relacionar-se necessàriament amb les propostes de l’avantguarda més característica. En aquest sentit, són molt interessants les comparacions amb Reverdy i Bataille o el que se’ns diu sobre el distanciament respecte a les propostes del surrealisme. Antoni Martí condueix aquest seguit de reflexions fins a una hipòtesi —segurament més arriscada— d’interpretació de l’evolució de l’obra foixiana, la qual passaria per una primera fase de desintegració del jo i una segona —després de KRTU— d’intent de redreçament.

Val a dir que, en certa manera, la mateixa preocupació de Martí per les qüestions de gènere podem aplicar-les al llibre que tenim al davant. No oblidem que el premi obtingut és d’assaig i que un assaig és, per definició, un tempteig, una prova. D’aquí que hàgim de parlar de formulació d’hipòtesis més que de demostració de tesis. Per això la reflexió especulativa —lúcida i suggerent, això sí— passa per davant del que pròpiament és la recerca literària, a no ser que admetem que els estudis literaris poden ser bàsicament especulatius. No ens ha d’estranyar, doncs, que, volgudament, la conclusió final sigui ben minsa: «una obra com aquesta obre un buit, un temps de silenci, una pregunta sense resposta, provoca un esquinçament sense reconciliació davant el qual restem obligats a interrogar-nos» (pàg. 185). Perquè la intenció última no és arribar a unes conclusions sinó «assajar» una sèrie de reflexions. Per això no podem queixar-nos si no se’ns dóna en nota la procedència de totes les referències, si a vegades l’autor s’allarga en excursus teòrics o en digressions sobre altres poetes que van una mica més enllà de l’anàlisi intertextual, si les idees sobre l’evolució de l’obra foixiana queden molt poc desenvolupades, si s’endinsa en comparacions que no semblen especialment rendibles (el cas de Proust, per exemple) o si para poca atenció al context poètic català en el qual Foix es movia (en aquest sentit, segur que donarien per molt els lligams amb Folguera o la interpretació del que hi ha al darrera dels famosos «catalans de 1918» i de la mítica data, aspectes tots ells que només queden apuntats). Tot això, és clar, no treu mèrit al llibre, però potser el situa en la perspectiva adequada per a entendre què ens ofereix.»

(Jaume Aulet. «Un assaig sobre Foix”, Caràcters (València), núm. 5, 1997, p. 9)
 

* * *
 

«El llibre d’Antoni Martí (1968) J.V. Foix o la solitud de l’escriptura presenta un interès que excedeix el marc estricte de la crítica literària catalana. Martí ha defugit la filologia per agafar la producció de proses poètiques de l’autor, recollides al Diari 1918, i sotmetre-les a una anàlisi crítica transversal, on conflueixen tant la reflexió teòrica literària, com consideracions filosòfiques i una interrogació a l’estatus de la individualitat contemporània.

Martí intenta assetjar les proses poètiques del Diari 1918 des de la pregunta sobre la noció d’autobiografia i la seva connexió amb les angoixes vitals del subjecte contemporani, que veu com el seu món s’articula al voltant dels conceptes de dissolució i canvi. Foix ofereix un joc extraordinari al lector sagaç que és Martí.

La percepció que tenia el poeta de Sarrià sobre la seva producció permet —diu Martí— no considerar una anècdota el fet que Foix compilés els textos de creació no versificats sota l’epígraf «Dietari». Es tracta, al contrari, d’una estratègia de comprensió de la pròpia realitat, que no es pot expressar ja amb els recursos del segle XIX. Així, Martí apunta a un objectiu més general: interrogar la relació que hi ha entre biografia autobiografia i escriptura.

El lector atent veurà ràpidament que la qüestió primera que planteja Martí és una pregunta sobre la raó de l’escriptura: ¿per què escriure?, es demana Martí al recer de la pròpia reflexió i producció foixiana. La resposta a aquesta pregunta, que en mans maldestres seria d’una gran banalitat, esdevé en aquest J.V. Foix o la solitud de l’escriptura una fascinant peregrinació per atènyer la radiografia «dels processos de desintegració de l’individu» i l’intent de Foix —que Martí crec que considera necessàriament fracassat— de recompondre’l a través de l’escriptura.

La «veritat de l’individu» que s’amaga sota la narració de la història d’una escriptura que és el Diari 1918 és, al capdavall, una narració (foixiana) constantment refeta un procés de reescriptura que lluita contra la disgregació i la velocitat que caracteritzen els temps moderns. Una temptativa que, com recorda el poeta René Chare, es fa sempre «amb retard» respecte la vida «inexpressable».»

(Josep Ma. Lluró. «Foix al seu context», El Periódico (Barcelona), 25 de setembre de 1998)

Què queda de la llum sinó l’esguard.

Hi ha una finestra incomprensible
a cada passa
des d’on vigilar la canviant
pal·lidesa de l’hivern.
Sempre inacabada,
es repeteix, però, aquesta pluja.
Es repeteix la despossessió,
i el carrer no sembla buit
sinó buidat.
No m’acostumo encara
a aquesta feixuguesa de vianant,
de transhumant immòbil
d’ombres i pronoms,
incapaç d’eludir els tolls
del desconcert
quan la memòria immediata
comença a doldre deshabitadament
navegable, de pressentida.

Hi ha mots que només conec per contrast.
 

* * *
 

Compto els dies de febre,
canvio d’estatura cada nit.
Sóc l’hoste d’un oratge de cendra;
guardo (amago) un incendi d’hivern
que malgastar assegut
a l’escala mecànica dels signes de silenci.
Guardo també un gest d’ahir
que mai no deixarà de ser nouvingut.

Faig tard.

No és impaciència;
la impaciència és habitable.
Què té aquest desordre?
Immediat a la veu, no és la veu;
contigu al fred, no és el fred;
pertanyent al silenci, no és el silenci.
Als afores de la llum, n’és transhumant,
com de la roba d’un exili.

Faig tard. Encara.
 

* * *
 

Tot equivocant la fi de l’hivern
una humitat estàtica
arrela minuciosament
a les robes.
Calendaris desmentits
malden per ordenar
la desigual claror
i durada dels dies,
i establir el seu límit
de llum interrompuda
a les ciutats.

Un silenci que s’esguarda
i s’habita al mateix temps.

També d’aquesta manera es demostra
la diferent duració de les hores,
la distinta mirada del desordre.
Amb la certesa que ha plogut
imperceptiblement,
desconegudament.
 

* * *
 

He tornat a perdre’m
perseguint la duna mòbil.

(D’Els vianants. Barcelona: Columna, 1995)
 

* * *
 

«Buenos Aires és elèctrica. L’horitzó de tots els carrers està solcat per un munt de cables que van de façana en façana. El rectangle de cel que es pot veure des de les voreres està fragmentat, dividit, esquerdat per desenes de línies obscures, vagament tibades, que uneixen els edificis. Al capdamunt dels gratacels, tot d’antenes d’acer gegantines, sovint amb la forma del remat de la torre Eiffel, semblen captar l’energia latent a l’aire i recollir els llamps per a transmetre’n l’electricitat a la xarxa que entrelliga tota la ciutat. Les antenes reben la vibració de les tempestes, i a través de la teranyina que els fils d’aram teixeixen sobre els terrats, la distribueixen de casa en casa, d’edifici en edifici, de barri en barri, fins abastar totes les ciutats de Buenos Aires.

Els carrers són un immens dipòsit d’energia que, si no fos perquè l’agitació urbana la consumeix tan rapidament com la rep, potser la destruiria en una descàrrega brutal. Els anuncis lluminosos de els façanes, en la seva lletgesa, parpallegen a punt de fondre’s, i molts ja han s’han apagat fragmentàriament, i s’encenen il·legibles. La tensió diària d’aquesta ciutat és, alhora, la garantia que no s’aturarà mai i també la manera com, alliberada de sí mateixa, evita el seu propi col·lapse. És per això que Buenos Aires sembla, en les hores més intenses de la seva jornada, a punt de cremar, a punt d’incendiar-se i esclatar en milers d’espurnes. Segurament, quan plou i fa sol, ací no surt un arc de sant Martí, sinó un arc voltaic. Les cúpules que rematen el capdamunt d’alguns xamfrans principals semblen bombetes fora mida. De nit, si a les quatre o les cinc de la matinada passeges pels carrers deserts, sense cotxes, ni gent, quan ja tot sembla silenci, en realitat, si escoltes atentament, se sent una remor magnètica.

Això explica que el cansament sigui impossible a Buenos Aires, perquè el lliscament dels cossos amb la seva atmòsfera electrostàtica fa que les visceres es transformin en dinamos on es regenera la vitalitat humana constantment. Cada dia me’n vaig a dormir cap allà les quatre de la matinada —mentre d’amagat, en alguna cantonada, fumeja entre guspires algun fussible—, i a les set o les vuit del bell matí ja sóc una altra vegada dempeus, al carrer, sense mandra, sense sensació d’haver matinat ja alguns dies consecutius. I d’ací ve també que, en finalitzar les jornades i estendre’m en el llit, senti encara com una mena de cremor interior que transmet a la pell una lleu, imperceptible tremolor.»

[…]

«De bell nou, Rosario. No m’ho puc pas creure, estar ací una altra vegada. En arribar, el conductor del microòmnibus que enllaça l’aeroport amb el centre em reconeix i em dóna una benvinguda d’una calidesa que deixa ben clar que no es tracta només de revisitar Rosario, sinó d’un retrobament.

Passo només un instant per l’apartament que m’ha concertat la Universitat, el temps just per a deixar-hi les coses. Des de la terrassa veig la silueta retallada de la ciutat, a contrallum. De seguida baixo al carrer: Rosario recaminada. Tot i que el plànol de la ciutat resulta absolutament racionalista, com un eixample infinit, amb quadrícules nítides i de coordenades precises per a orientar-se amb la numeració i els noms dels carrers, tinc la sensació de caminar sempre en direcció contrària, la rectifico, i de sobte començo a pensar que l’anterior era la correcta, i així fins que em perdo definitivament. No es tracta pas d’una mancança de memòria, sinó del seu excès: tots els carrers semblen iguals, i no hi ha res més desbaratador de la memòria que les coses idèntiques, perquè finalment allò que memoritzes és la pèrdua irreconeixible, inevitable, un dels meus records més nítids d’aquesta ciutat, sobretot de moments com aquest, amb presses difícilment justificables. Trigo una estona exagerada en arribar on volia: el Cafè La Sede, però finalmet apareix el seu xamfrà, en la cantonada de Entre Ríos i San Lorenzo.

Des de fora, pels finestrals, ja lluminosos perquè la tarda comença a enfosquir els carrers, endevino que es troba intacte, que ací encara no ha arribat la febrada de modernitzar sintèticament els Cafès que ja ha fet prou de mal a Buenos Aires. Potser no serà el Cafè més bonic de Rosario però, a dues quadres de la Facultat d’Humanitats i Arts, és el que em va acollir suggerint-me el seu nom. Ací, com que les mancances materials no permeten somiar amb despatxos, els professors universitaris solen atendre, en un horari conegut per tothom, als Cafès, i jo atenia a La Sede, que era la meva seu en aquelles breus setmanes que vaig venir a fer un seminari. Això no tenia res d’excepcional en la meva biografia, perquè si ara sóc professor universitari és una penitència pels meus temps d’estudiant universitari: llavors no entrava mai a classe, ara no puc sortir-ne. Tota la carrera la vaig fer de Cafè en Cafè, o al bar de la facultat, compaginats amb la biblioteca o convertits directament en biblioteca. Però el fet que ací fos aquesta l’única manera de concebre l’activitat universitària em va fer sentir com al meu propi terreny.

En entrar per la porta, el baf de la calefacció m’entela les ulleres alhora que em rescata de la dominant humitat del riu. Durant uns instants he vist La Sede com temia recordar-la amb el pas del temps si no hi tornava: desapareguda entre boires. Segons es desfà el núvol dels meus vidres, entre regalims que fragmenten els records recognoscibles, reapareixen les taules, buides les del mig de la sala, plenes de gent les que hi ha arrenglerades al costat de les finestres, lleugers de roba els estadants més propers a les estufes dels racons, el terra de fusta fibrosa i irregular camí de la barra, on encara tot just distingeixo els cambrers com atrafegades aparicions fantasmals, l’escala que porta a l’entresol, que sembla un entrecel a través els darrers racons neulats de les ulleres, a sobre mateix de la barra, normalment buit, amb taules sempre disponibles, —sempre que les vaig ocupar m’oferien una panoràmica a vista d’ocell que em feia sentir massa indiscret: als Cafès és tan important veure com ser vist. Amb la transparència dels vidres gairebé recobrada distingeixo el rostre dels cambrers fins fer-lo coincidir vagament amb la meva fràgil memòria per a les cares, i també descobreixo una única taula lliure al costat de la finestra, que resulta ser la mateixa taula on feia el cafè cada tarda.

En seure, una sensació de continuïtat em fa pensar per un moment que no han passat dos anys, potser ni dos dies. És com si el cos recordés la posició en què m’assec en aquesta cadira com si fos la seva veritable posició fetal, aquella en què diuen que dormim més còmodes. Els colzes encaixen perfectament a l’alçada de la taula, ampla, allargassada, les cames s’estenen sense doblecs sota la cadira, l’ampit de la finestra té l’estatura de la meva mirada, pel carrer San Lorenzo continua passant la mateixa línia d’òmnibus. Tanco els ulls, els obro. En acostar-me a la barra per a agafar la premsa i demanar un cafè amb llet, sota el meu pes, la fusta del terra pronuncia alguna paraula que conec molt bé. No sé si els cambrers em recorden; jo crec reconèixer alguna veu, que sempre retinc millor que els rostres. Em porten el cafè amb llet en una tassa de porcellana feixuga. En un costat del plat hi ha el nom del Cafè, La Sede, fent un arc a dins d’un semicercle marró. És l’anagrama que també figura a la porta, i es repeteix a dins de la tassa, visible en el moment de beure. El vidre de la finestra mig convertit en mirall pel contrast amb el capvespre, em retorna una imatge impalpable del meu somriure. Sostinc la tassa enlaire, en equilibri, uns segons, entre glop i glop. El cafè conté tota la memòria que necessito, segons la cara que em descobreixo a aquest improvisat mirall. Més enllà del meu reflex esguardo el trànsit, a punt d’estavellar-se contra sí mateix. Una cambrera surt per la porta amb una safata plena de tasses que manté en equilibri per sobre del seu cap, i s’allunya vorera enllà, cotxes enllà, carrer enllà, entre els transeünts que no comprenc com no l’estimben tota la vaixella per terra.

Al cap d’una estona, retorna amb una expressió d’indiferència, aliena a la proesa que acaba de fer. Li demano un altre cafè amb llet com qui demana una carícia a una heroïna impossible.»

[…]

«He baixat al Subte, a la línia A, que els «porteños» també anomenen Anglo, perquè, com totes les velles infraestructures ferroviàries de l’Argentina, va ser construït a començaments de segle pels anglesos; ho recorda de manera permanent l’entrada dels metros per la dreta de les andanes de la via esquerra. Encara em confonc, de tant en tant, i recolzat en les columnes de ferro colat que sustenten les voltes de les estacions, miro cap al fons del tunel, impacient perquè els trens no apareixen, fins que de sobte irromp pel meu costat un cop de vent i finestretes plenes de cares. Només a les estacions termini, com aquesta de Plaza de Mayo, on la darrera parada es transforma en la primera i l’arribada en la partida, no em deixo sorprendre.

Ja està ací. Encara pugen els darrers graons cap al carrer els rerassagats de la munió que ha sortit del metro que he perdut, i ja omplen les andanes i les escales les multituds del següent. Quan he arribat, l’andana estava deserta, però de mica en mica ha anat omplint-se, i jo m’he allunyat de la part tocant a l’entrada, passejant cap a la boca del túnel, on s’endinsa una mica menys de gent, per tal d’evitar les inenarrables aglomeracions subterrànies d’aquesta ciutat, que la vellesa dels trens i els sotracs dels canvis d’agulles fan encara més incòmodes. El darrer vagó es converteix en el primer, i mentre el conductor desconnecta els aparells de la cabina, deixant el tren sense alimentació elèctrica, travessa tota l’andana i prepara els mecanismes de la cabina d’aquest extrem, els vagons queden buits, per uns instants, amb tots els seients disponibles i en penombra.

Bé, no tots: en entrar trobo un home gran que ha romàs al seu lloc. No és estrany, perquè ha començat a fer-se freqüent, si vols viatjar assegut, prendre el metro a la penúltima estació, la del carrer Perú, i així veure ja còmodament instal·lat per tot el trajecte com els vagons van omplint-se, com els seients desapareixen sota els cossos, com els darrers a entrar-hi fan cara de ressignació en trobar-los ja tots ocupats. Un soroll de curtcircuit inacabat i un llamp, el xoc del pantògraf contra la catenària, precedeix l’encesa de les llums, i els que resten dempeus s’aferren als penjadors i les barres del sostre, mirant de mantenir l’equilibri quan el tren arrenca, canvia de vies tremolant amb el comiat del guarda-agulles i s’endinsa a la penombra, que no és fosca, perquè els trens del subte, a aquesta antiga línia, no tenen llum pròpia i els túnels estan il·luminats per un rengle de llànties sempre enceses i per fugissers rectangles de sol que entren per unes grans lluernes entre parades, que en realitat són obertures de ventil·lació.

Al seient del meu davant hi ha l’home gran que ja estava a dins del vagó quan he pujat. Té una barba fosca i densa, gairebé unida amb els seus cabells no massa pentinats, de manera que entre els de la barba i els del cap emmarquen un òval de rostre claríssim. Quan passem per sota de les lluernes o a prop de les llànties, la claror que entra per les finestres es reflecteix en la seva pell com en una pàgina en blanc. És com si el seu rostre no hagués estat tocat pel sol en dies, potser setmanes sense sortir del subte. Les celles, també fosques i denses, subratllen per sobre una mirada d’extremada tristesa, jo diria que fins i tot preocupació, perduda entre la gent del vagó següent, que tenim a només mig metre, a l’altra banda d’un parell de finestretes, perquè ocupem els seients del final del nostre. És tan pàl·lid.

De la butxaca li sobresurt, com els plecs d’un mocador de seda vella, un tros d’una llibreta, oberta per una pàgina esfilagarsada pel fregament continu amb la roba pròpia i la dels altres. S’hi endevina un text que ocupa mitja plana, potser a mig escriure, interromput pels sotracs que entre estació i estació creixen i decreixen en tremolor mesurant l’itinerari. La cal·ligrafia sembla tensa, apressada i inestable, com si mentre redactava aquella frase en la fugaç immobilitat d’alguna andana plena de gent, l’arrencada del tren l’hagués sorprès en el moment de decidir les darreres paraules. Des del meu seient, però, resulta il·legible i, per tant, intensifica la meva curiositat, que ensopega amb la gent que s’adensa a tots els racons petjables. A l’alçada del Once, mentre jo tafanejava l’espectacle dels tallers subterranis, plens de trens en reparació, i dels túnels bifurcadíssims i confosos amb els del Ferrocarril Oeste, ell no ha apartat en cap moment la mirada de la finestreta des de la qual sembla estar guaitant els passatgers del vagó contigu.

Ha tret el quadern i ha començat a anotar unes frases més, tot aprofitant la parada. Entre paraula i paraula, alça el cap i mira tensament cap a l’altre vagó, com contrastant el que veu amb el que escriu. Hi miro jo també, però entre la massa compacta de gent no distingeixo ningú en particular que inciti a l’escriptura. El soroll de portes tancant-se ha posat el punt i seguit.

Amb la mateixa cadència que el vagó ha anat atapeïnt-se, ha anat buidant-se. Ens acostem al final del trajecte, i jo m’alço del meu seient i em preparo davant la porta —la porta que hi ha al seu costat, no pas la que jo tenia a tocar— amb una exagerada antel·lació, per així apropar-me a aquell rectangle de paper abrigat. Per uns instants, un canvi de posició del braç mig amaga el text, recollit sota una de les seves mans, grans, molt grans i també blanquíssimes però amb el dit índex groguenc de nicotina antiga. El sotragueig del darrer canvi d’agulles abans d’entrar a l’estació de Primera Junta, final i nou començament de línia, ha modificat l’equilibri del seu cos, i la seva mà ha caigut cansadament sobre les fustes del banc, deixant al descobert la darrera ratlla de la pàgina: «Ya han tomado el vagón contíguo. Solamente les queda éste.»

Baixo del tren i vaig cap a la sortida. Des de les escales, mirant cap enrere, me n’adono que ell continua a dins del vagó, en el seu seient, parlant amb un altre individu, encara més pàl·lid que ell, que no he vist passar per l’andana i s’està dempeus davant seu.

El tren arrenca, accelera a mida que els vagons s’endinsen al túnel, cada cop més ràpidament, cada vagó desapareix en menys temps que l’anterior. Fins l’últim.»

[…]

«Evidentment, l’anotació anterior és fictícia. És cert que acabo de sortir del subte, de la línia A; des de la meva taula d’aquest Cafè miro la boca de metro que m’acaba de retornar al carrer. Al seient del meu costat, des del principi del trajecte, una jove sostenia un llibre entre les mans. Sempre que veig algú que llegeix al metro em pregunto quin llibre serà, i faig petits contorsionismes vagament dissimulats per a esbrinar-ho. Sovint, no sé si per a preservar la netedat de les cobertes o per a impedir intrusismes al territori privadíssim de les seves lectures públiques, la gent porta els llibres acuradament folrats amb papers d’opacitat impenetrable.

Altres vegades, la sola posició de les mans resulta suficient per a amagar les dades essencials de les cobertes. Quan tota temptativa d’endevinar res sobre la persona que llegeix al meu costat a través del títol resulta infructuosa, la darrera alternativa, i la més arriscada, és maldar per llegir algunes línies, amb prou esforços un paràgraf, ni que sigui de forma estràbica.

Segurament trobaré d’aquesta manera la persona de la meva vida: descobrint que algú llegeix un llibre que ja conec, i que resulta ser un dels meus predilectes. O, més encara: trobaré, per sobre de l’espatlla d’algú desconegut, un llibre apassionant, un autor ignorat fins aquell moment per mi, però que només en unes ratlles em resultarà captivador, fins el punt que ja no m’importaria que aquella persona se n’adonés de la meva immoderada lectura i li demanaria que, comprensivament, em permetés continuar-la, compartir-la, llegir al seu costat, llegir junts fins la darrera estació de la línia, on cap dels dos anàvem en un principi.

La jove que seia fa una estona al meu costat recolzava el llibre als genolls. Per tant, la possibilitat de veure la coberta era nul·la sense arriscar-me a què pensés, espantada davant tal pocavergonya, que volia mirar una altra cosa ben diferent del llibre. Les pàgines no portaven encapçalament de cap mena. Havia de llegir-ne un fragment. Però la meva miopia és espessíssima, i ni les ulleres acaben de fer-me accessible el món de les coses petites si es troben a més de dos pams del meu nas. La tipografia mínima de les edicions de butxaca, com aquesta, combinada amb la posició del llibre entre les mans i la poca llum que fan les llànties d’aquests vagons em resultava un desafiament oftalmològic. Només albirava una taca ratllada, no blanca i negra sinó més aviat grisosa, del tot inaprehensible.

Afortunadament ha resultat ser un volum fragmentari, i ha aparegut una plana amb l’inequívoc espai en blanc de final de capítol —o d’assaig, o de conte,… encara era un misteri. Quan ha enllestit la lectura d’aquella pàgina, en passar a la següent, ha sorgit, exempt, isolat al capdamunt de la nova secció, un títol, amb caràcters nítids, rotundament engrandits per la negreta, visibles, llegibles: «Casa tomada».

En aquell instant entrava el metro a la meva estació, i he hagut d’abandonar el meu seient. Ho he fet amb indecisió. El que veritablement volia era quedar-me al seu costat, esperar-me a què llegís tot el meravellós conte de Julio Cortázar, que es deixés envair per la creixent angoixa de la pèrdua successiva de les habitacions, que sentís la despossessió dels objectes irrecuperables a l’altra banda de les portes tancades com fronteres concèntriques del pànic, que es veiés arraconada contra el llindar de l’entrada i, finalment, al carrer, foragitada, tancant per a sempre la porta darrere seu i llençant la clau a un embornal. Volia esperar a què llegís el darrer paràgraf, i llavors acostar-me a ella definitivament, recolzar una mà en la seva espatlla sorpresa i dir-li, a cau d’orella i amb veu de preocupació: «Ya han tomado el vagón contíguo. Solamente les queda éste.»

No m’he atrevit a fer-ho. Mig per covardia, mig perquè feia tard, i no podia esperar-me fins que acabés el relat, i trobar-me en una estació massa allunyada com per a arribar a temps a una cita. Remeno el segon cafè amb llet, i me n’adono que tenia temps de sobra, que a ningú, tret de a mi, se l’acudeix ser escrupulosament puntual a aquesta ciutat de carrers sense finals on la puntualitat és impossible o impensable. Suposo que també perquè si a sobre havia llegit l’altre relat que he barrejat amb «Casa tomada», potser m’hauria volgut quedar llegint al seu costat tota la resta de les estacions i dels contes de Cortázar, i després Rayuela, i La vuelta al día en ochenta mundos, i totes les seves novel·les i assaigs; i un cop acabat Cortázar, començar amb Jorge Luis Borges, i després continuar amb Macedonio Fernández, Ernesto Sábato, Silvina Ocampo, Manuel Puig… i quedar-nos per a sempre llegint a aquell vagó del metro. En aquell tren que ha arrencat, ha accelerat a mida que els vagons s’endinsaven al túnel, cada cop més ràpidament, cada vagó ha desaparegut en menys temps que l’anterior. Fins l’últim.

[…]

Però, qui és Macedonio?

Un dels costums de les cases de cites més elegants és tractar respectuosament els citats, defugint confiances extremades, distanciant-se professionalment d’ells, per més propers que semblin trobar-se. Una de les estratègies enunciatives més evidents d’aquesta distància és la manera de referir-s’hi: sempre anomenant-los pel cognom, o pel nom, seguit del cognom. S’entén que això implica una mena de reconeixement de l’autoritat en forma de serietat en el tracte, un signe del rigor en l’acostament, en definitiva, d’objectivitat. Esmentar un autor només pel seu nom de pila semblaria poc seriós, fins i tot un excés de confiança irreverent.

Tot i així, hi ha casos que dificulten aquest tracte, però que, com a rescabalament, trasbalsen la mateixa idea de nom, i amb ella, la relació que es té amb la figura de l’autor, i, sobretot, amb la seva obra. Potser el cas que m’ocuparà en aquestes ratlles sigui el més problemàtic de tots. Com és possible citar a un escriptor que es diu així…?

La primera vegada que el vaig esmentar, —sabia què m’esperava, per recordar-me de la meva pròpia primera reacció— ho vaig fer com a «Fernández», i els meus interlocutors van posar cara de «quin Fernández?». Vaig tancar els ulls un instant, fugaç però suficient per a veure passar per la meva retina a les fosques, incandescents, totes les fitxes bibliogràfiques que responien a aquest patronímic. Vaig respirar profundament, per a mirar d’asserenar-me i encoratjar-me, vaig obrir els ulls, vaig mirar els ulls dels meus interlocutors i, finalment, vaig gosar dir: Macedonio Fernández. Tothom va posar cara de «Macequè Fernández?»

Jo, fins aquell tràngol, mirava de parlar de coses serioses, i tots els meus arguments volien anar a parar a una frase d’aquest autor, però dir el seu nom complet em va tirar per terra tota erudició, tot l’ambient de debat crític que havia mirat de construir va quedar definitivament ensorrat. Ningú es pot dir Macedonio i pretendre passar a la història de la literatura, suposo que pensaria tothom, començant pel lector d’aquestes paraules. N’estic tan segur perquè jo també vaig tenir aquesta mala pensada.

Però en aquest punt és on comença l’error d’apreciació de qui se senti colpit per tal nom. Perquè si bé resulta difícil no somriure en escoltar-lo, encara resulta més difícil —impossible— oblidar-lo. I, des del moment que s’ha gravat a foc en la memòria, et persegueix a través dels llibres d’altre, et sotja a la biblioteca, agotnat en altres autors, d’amagat dels prestatges i d’amagat de la llum.

I el setge és implacable. Perquè si ensopegues amb una referència a un tal Fernández —o qualsevol altre cognom habitual, no s’entengui en aquestes ratlles més que una al·lusió a la profusió—, la lectura pot prosseguir amb fluidesa, sense aturar-s’hi. Però ensopegar amb un tal Macedonio Fernández en un text qualsevol, això ja és tot una altra cosa. Aquest nom exerceix com una mena d’ancoratge, fixarà l’atenció, la tensió al seu voltant. Reclamarà un instant fatal de permanència de la nostra mirada sobre la seva tipografia, i en aquest instant ens quedarem per a sempre, reviscut de bell nou amb cada nova aparició, renovat en intensitat en cada espectral fullejar de llibres. Sobretot si, per exemple, on ens assalta és en autors pels quals ja tenim una certa devoció, dels que ens refiem plenament perquè sabem que tots els referents que empra formen també part de la nostra educació sentimental. Aquest és el cas de Ramón Gómez de la Serna: així que va posar peu a Buenos Aires, una nit de 1931, se’n va anar a buscar-lo. Al retrat que en fa, en el llibre que tinc a les mans, les paraules de Ramón —un altre nom de pila, epicentre del ramonismo—, no deixen lloc al dubte:

Macedonio Fernández desde su pórtico escondido es el que más ha influido en las letras dignas de leerse (…) Lo que vi que Macedonio había encontrado desde que le leí sus primeras líneas fué una nueva arquitectura del espíritu, una nueva arquitectura literaria para encerrarse bajo ella en un cierto tiempo y un cierto país

però transformen tots els dubtes en imperiosa necessitat inajornable.

Llavors, potser la primera reacció és pensar: Apa! però si existeix! Perquè negar-ho: tothom a qui n’he parlat per primer cop pensa que és una invenció meva. Quan, en realitat, fou una invenció de Jorge Luis Borges.

O això és el que es va pensar durant molt de temps, perquè l’autor de El aleph, l’esmentava de manera entusiasmada, sempre pel nom de pila: Macedonio, així, sense més… I Borges en parlava no només en les converses, sinó en tota la seva obra. En publicar Inquisiciones, l’any 1925, advertiria que dos dels seus texts fonamentals «fueron pensados a la vera de claras discusiones con Macedonio Fernández». I en un vers de Elogio de la sombra trobem: «[Buenos Aires es,] en la deshabitada noche, cierta esquina del Once en la que Macedonio Fernández, que ha muerto, sigue explicándome que la muerte es una falacia.» D’aquelles converses entre Borges i Macedonio, sens dubte va sorgir un dels relats més intensos de El Hacedor, aquest «Diálogo sobre un diálogo»:

A— Distraídos en razonar la inmortalidad, habíamos dejado que anocheciera sin encender la lámpara. No nos veíamos las caras. Con una indiferencia y una dulzura más convincente que el fervor, la voz de Macedonio Fernández repetía que el alma és inmortal. Me aseguraba que la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho más nulo que puede sucederle a un hombre. Yo jugaba con la navaja de Macedonio; la abría y la cerraba. Un acordeón vecino despachaba infinitamente La Comparsita, esa pamplina consternada que les gusta a muchas personas, porque les mintieron que es vieja… Yo le propuse a Macedonio que nos suicidaramos, para discutir sin estorbo.

Z (burlón). —Però sospecho que al final no se resolvieron.

A (ya en plena mística). —Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos.

Però, si això ja sobta prou, la contundència de les afirmacions que arriba a fer Borges ja resulta fins i tot sinistra: allò que es pensava inexistent, es revela com a imponent: ¿o és que no fa tremolar llegir coses com aquesta al pròleg de de les seves obres completes?: «Yo, por ejemplo, me propuse demasiados fines: (…) ser Macedonio Fernández» O, en plena dècada dels cinquanta, en morir Macedonio: «Yo por aquel entonces lo imité hasta la transcripción, hasta el devoto y apasionado plagio. Yo sentía: Macedonio es la metafísica, es la literatura.» I així fou com Macedonio es va tornar una presència visible, de la mà d’un Borges que, tanmateix, sentia ser possible gràcies precisament al nostre autor, qui, en una reflexió —diguem-ne autobiogràfica, però no, o sí, o massa, o ja ens ho aclarirem amb de Man, Lejeune, Genette…— publicada l’any 1941:

Nací porteño y en un año muy 1874. Todavía no, pero muy poco después empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comencé yo a ser el autor de lo mejor que él habia producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpación de la obra de él.

La relació entre Macedonio i Jorge Luis Borges havia estat la història d’un recobrament: en realitat, en un principi era amic de Jorge Borges, pare de l’escriptor. Quan el jove poeta Borges torna a l’Argentina després d’anys a Europa, retroba en Macedonio, pel cantó de la seva intuició potentíssima, cremant, incendiària, el que a l’Europa ísta eren encara provatures incertes, i també la sotragada amb dinamita de la novel·la, irrecognoscible: llavors Macedonio ja treballava en el Museo de la Novela de la Eterna, una immensa novela impedida de començament, construïda amb un munt de pròlegs seguit de pròlegs. Macedonio, aquells anys, esdevingué un far, no només de Borges, sinó de tota la joventut creativa de Buenos Aires. Un far de llum negra, però.

A començaments de la dècada dels vint, s’aferma una amistat que, si no va fer que Macedonio existís com a invenció, potser sí va possibilitar que existís com a bibliografia, perquè, com relatarà Borges anys a venir, dels seus amics depenia que, en cada desnonament de les successives pensions, no es perdés un feix de papers:

Macedonio vivía modestamente… Cada vez que se mudaba, dejaba olvidada en un cajón del escritorio una cantidad enorme de manuscritos. Nosotros nos dimos cuenta de eso, y le recriminábamos; le decía que era una lástima que perdiera todo eso; entonces Macedonio, con toda sinceridad, me dijo: «Pero che, ¿vos creés que yo soy tan rico como para perder algo? A mí siempre se me están ocurriendo las mismas cosas, no puedo perder nada.»

Així es rescataren de la desaparició un bon garbell de fulls, sobretot de papers íntims, d’autodiscussió: «A Macedonio, la literatura le importaba menos que el pensamiento, y la publicación menos que la literatura», escruirà Borges. Macedonio publicaria voluntariament només un llibre, l’any 1928: No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Fora de les publicacions esparses o estranyes —inclosa una Revista Oral—, el miler llarg de pàgines de les seves Obres Completes (10 volums) són una casualitat. Per bé que Macedonio no va deixar de pensar que allò que escrivia anava adreçat a una figura concreta, aquella a la qual «ya no le queda más carrera literaria que la más difícil, la del lector.» Tant en Borges com en Macedonio, el pensament en el lector com a instància essencial en, no: de la literatura resulta fonamental, fins el punt que, per a ell, «escribir es el verdadero modo de no leer y de vengarse de haber leído tanto». Fet i fet, que tothom es pensi que no existeix resultava al capdavall plenament coherent amb el projecte macedonià, fer que el lector s’endinsi de tal manera en l’obra llegida que l’autor pugui desaparèixer. Molt abans de la mort de l’autor, en un paper escrit a començaments dels anys quaranta per a tancar una novel·la escrita bàsicament als anys vint i trenta, Macedonio decideix suicidar-lo…

Lo dejo libro abierto: Será el primer «libro abierto» en la historia literaria, es decir que el autor, deseando que fuera mejor o siquiera bueno y convencido de que por su destrozada estructura es una temeraria torpeza con el lector, pero también de que es rico en sugestiones, deja autorizado a todo escritor futuro de buen gusto e impulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo lo más acertadamente que pueda y editarlo libremente, con o sin mención de mi obra o nombre. No será poco el trabajo. Suprima, enmiende, cambie, pero en lo posible que quede algo.

Aquest és el punt en què la relació de pensament literari entre Macedonio i Borges esdevé, de tan estreta, paradoxal, indecidible. Resulta banal i vanal interrogar-se sobre si Pierre Menard, autor inexistent, aquest sí, però més cèl·lebre que Macedonio, s’hi va inspirar. El diàleg entre els dos porteños és sincer, sencer; intens i extens: tots dos se senten més orgullosos dels llibres llegits que dels llibres escrits, i, en tot cas, com assenyala Macedonio, el deler d’originalitat absoluta resulta fal·laç, perquè tot escriptor deuria de començar cada nou escrit de la següent manera: «La idea que voy a exponer es absolutamente mía: nadie la encontró antes que yo en otro autor.» (Aquesta, comptat i debatut, era aquella frase on volia anar a parar aquell primer dia que vaig esmentar en públic a Macedonio: sens dubte és la millor definició d’intertextualitat que mai s’escriurà, i estic molt orgullós de què se m’hagi acudit en trobar-la.)

Això sí: m’agradaría saber què hauria passat si Michel Foucault, en publicar l’any 1966 Les mots et les choses, en compte d’emprar aquella enumeració d’animals borgiana: «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g)perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísismo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas», hagués pogut comptar amb alguns referents macedonians, com ara «el pez náufrago», «el colchón que se durmió», «la cama que se acostó», «la escalera que trepó», «la silla que se sentó», «el paraguas que llovió y tronó», «la solapa desmontable, los agujeros de un sólo lado para manteles que tengan dos, la inviolabilidad de las llaves, la extirpación del intérvalo soleado entre la salida con paraguas y el empezar a llover, el volvedor de los libros y de los días que fueron buenos, el dispositivo de descomponer juguetes que disimulará para siempre la morosidad de los niños en efectuarlo, un bajoparlante que hace del hogar y del amor de hogar un agradable estar fuera de casa, donde el altoparlante impera incesante», «los tranvías sin lugar para perder paquetes, las reputaciones sin el reverso, el paraguas metereológico convertible en sombrilla (aparte del bastón), porque a los meteorólogos no les gusta el ridículo cuando llevan en la mano lo contrario de lo que se ha puesto el cielo para vestir ese momento,…». Tots els papers en què van aparèixer aquests referents van publicar-se pòstumament. Massa tard, no només per a Foucault, sinó per a tothom, començant pel mateix Macedonio. Però trobo que caldria revisar a la seva llum la relació entre les paraules i les coses.

La relació entre nosaltres i els noms canvia després de la persecució a què ens ha sotmès Macedonio, fins encalçar-nos definitivament, fins atrapar-nos en la seva trama. Potser algun dia, quan algú esmenti a un tal Macedonio Fernández, tothom posarà cara de gàrgola i preguntarà: «Macedonio què?»»

(De L’erosió. Barcelona: Edicions 62, 2001)