Jaume Aulet

«Tenir a les mans un estudi de les característiques de Josep Carner i els orígens del noucentisme en uns moments en què la moda de l’assaig i el desprestigi de les notes a peu de pàgina domina una parcel·la important del mercat historiogràfic cultural a Catalunya i arreu és –no en reca gens ni mica de dir-ho- tot un plaer. O, millor dit, dos plaers. En primer lloc, perquè aquest llibre, resultat d’una tesi doctoral convenientment reduïda i remodelada amb vista a l’edició, reposa sobre els fonaments sòlids i ben afermats d’una investigació minuciosa i implacable que permet a Jaume Aulet de reconstruir peça per peça una de les històries intel·lectuals més sorprenents del panorama literari català, la del jove Carner. I dic la del «jove Carner» no pas amb cap intenció retòrica, sinó perquè Aulet posa punt i final al seu estudi quan Carner arriba, ai las!, a la tendra edat de vint-i-dos anys i és considerat, pels seus mateixos coetanis, indispensable en l’edificació del projecte político-cultural assumit per la Lliga Regionalista i batejat, a la manera orsiana, l’any 1906, amb el nom de noucentisme.
Amb el seguiment de la trajectòria de Carner des dels anys del tombant de segle –que Aulet presenta com l'»estricta prehistòria»- fins en aquesta data emblemàtica de 1906, l’autor aconsegueix d’aïllar entre tot el ventall d’actituds intel·lectuals vigents a l’època les que acaben configurant el moviment. El més interessant, però, és l’anàlisi del procés, un procés complex, basat en una dràstica selecció entre propostes polítiques, culturals i estètiques procedents de tradicions diverses en funció, sempre, d’uns pressupòsits ideològics prevists per Josep Carner, gràcies a la seva capacitat cohesionadora aconsegueix de convertir en projectes de grup.
No cal dir quina dificultat comporta la realització d’una anàlisi d’aquesta mena, sobretot si tenim en compte la manca de monografies de base sobretot història de la cultura a Catalunya. Jaume Aulet ha hagut de reconstruir amb mol poca ajuda una trama tan complicada com la cultura dels catolicismes –del carlisme llauderià de la de La Hormiga de Oro al catolicisme conservador que hi ha tant darrere de les Congregacions Marianes com de la Lliga Regionalista- sense deixar de banda cap de les relacions que aquest espai concret manté amb la resta del mosaic cultural, perquè Josep Carner es mou amb una gran facilitat entre diverses parcel·les, ja sigui per assimilar allò que li convé –com és el cas de la tradició costumista popular barcelonina o del mateix modernisme, del qual parteix-, ja sigui per establir-hi polèmiques, discussions i, sobretot, defenestracions. L’anàlisi que fa Jaume Aulet de la revista «Catalunya» (1903-1905), l’òrgan que aglutina l’anomenat grup de Carner, del qual formaven part Jaume Bofill i Mates, Emili Vallès, el gironí Rafael Masó i el Mallorquí Joan Alzina i Melis, constitueix l’exemple més representatiu de la quantitat de fronts que manté oberts Josep Carner en la seva lluita pel control de l’àmbit cultural català. Aquesta mobilitat de Carner, tant com la capacitat cohesionadora pròpia del personatge, afectà també espais culturals diversificats geogràficament, cosa que atorga un interès afegit a l’estudi d’Aulet, que aprofita les relacions del poeta amb Mallorca, Girona, Olot –pensem en la utilització ideològico-estètica que fa Carner de l'»escola mallorquina» o en l’ús gairebé personal dels certàmens literaris de Girona i d’Olot- i, potser no tant, malgrat l’interès indubtable amb Madrid, per tal d’eixamplar i, de retruc, aprofundir el significat globalitzador de l’estudi.»

(Margarida Casacuberta, fragment de «Josep Carner i els orígens del noucentisme», Els Marges, núm. 48, 1993)
 

* * *
 

«La col·lecció El Blau Marí iniciada el 1986 per Jonc, editorial de curta vida, i heretada, un temps després, per Teide, que n’ha mantingut el format, el disseny, la dedicació a temes de literatura catalana i, fins i tot, part de la direcció literària, ens va oferint darrerament alguns volums que, des d’una perspectiva voluntàriament divulgativa, plantegen una visió global de l’obra d’algun escriptor català del nostre segle. Així, Jaume Medina hi dóna a conèixer L’obra de Carles Riba (núm. 6, 1990), i Lluís Bonada, L’obra de Josep Pla (núm. 7, 1991). Ara li ha tocat el torn a Josep Carner, l’anomenat Príncep dels Poetes, el capdavanter del primer Noucentisme i un escriptor de llarga i abundant producció, -que s’allargassa del tombant de segle al final de la dècada dels seixanta.
Jaume Aulet, autor de L’obra de Josep Carner, s’ha mantingut en l’encertada tònica divulgadora de la sèrie, tot pretenent «simplement de descobrir, i encara des d’una certa provisionalitat, els detalls de l’obra d’un dels clàssics de la literatura catalana per tal de posar-los a les mans d’un lector mínimament interessat –ni que només estigui mitjanament preparat- i facilitar-li així una lectura que, amb un ajut d’aquest tipus, pot resultar més atractiva i enriquidora». El plantejament és clar: al llarg de les 240 pàgines d’aquest volum, el lector trobarà un repàs a l’
obra poètica de Josep Carner, amb lleugeres referències a la seva producció en prosa i teatral, més que no pas un assaig biogràfic. Una visió sintètica, globalitzadora, producte, això sí, d’una lectura atenta i acurada –tant dels mateixos textos carnerians com del divers material crític que han suscitat-, més que no pas una monografia erudita i metaliterària, sense abandonar uns mínims criteris científics.
Aulet estructura el seu text al voltant de quatre eixos: la formació del Carner poeta, en els temps del darrer Modernisme; la seva evolució, ideològica i estètica cap al Noucentisme, i l’assoliment de la seva maduresa poètica; la seva aproximació al postsimbolisme, com a relectura carneriana del mateix poeta; i, finalment, els darrers anys. El volum es clou amb una Bibliografia essencial, de fet excessivament essencial, fins i tot en una obra com la que comentem. Una recopilació bibliogràfica més exhaustiva hauria arrodonit, em fa l’efecte, la validesa aproximativa del treball d’Aulet. Cal no oblidar que la poesia de Josep Carner, que ha esdevingut un dels referents inevitables per a bona part de les distintes poètiques contemporànies, ha gaudit de força anàlisi i visions crítiques, tant erudites com escolars. El volum de Jaume Aulet n’és, insistim-hi, una bona globalització, que cal complementar, no caldria ni esmentar-ho, amb el coneixement directe dels llibres que hi són comentats i presentats.»

(Josep Bargalló: «Del Príncep dels Poetes», Avui. Cultura (Barcelona), 12 d’octubre 1991, p. 9)
 

Miquel Desclot i la poesia per a infants
(Article guanyador del IV Premi Aurora Díaz-Plaja)

«Ja seria tot un èxit si els nostres il·lustres bards
es decidissin de tant en tant a baixar de la figuera on
tothora afinen l’arpa, carregats amb un senzill plec
de versos per a infants sota el braç»
M. DESCLOT (1)

El panorama actual i la tradició immediata.

Si donem un cop d’ull al panorama de la literatura infantil ens adonarem de seguida que la poesia no és precisament el gènere que en surt més ben parat. Podem trobar, això sí, diverses declaracions sobre la importància que caldria donar a la poesia per a infants si volem aspirar a una literatura mínimament normalitzada. Miquel Desclot -que és de les persones que més s’han ocupat del tema- afirma que la literatura infantil hauria de ser l’autèntic substitut d’una tradició oral que la societat moderna ha tendit a fer desaparèixer(2). I no hi ha dubte que aquesta tradició oral sempre ha estat connectada molt directament amb la poesia (cançons, romanços, endevinalles, etc.), especialment en el cas dels infants(3). «Fins fa un parell o tres de generacions», diu Desclot, «la gent […] estava en contacte amb la poesia constantment des del bressol […] fins a l’hora de la mort, […] Ara que s’ha trencat aquest lligam amb la poesia de transmissió oral, l’única solució és que recuperem el contacte amb la llenguatge poètic a través de la tradició escrita.»(4) I no es tracta només de potenciar una hipotètica tradició escrita ja existent -que en el cas de la poesia per a infants, i en català, és mínima- sinó que cal fer un esforç per a gestar-la.
Tot i que el panorama no sigui gaire afalagador, hem de reconèixer que en els darrers temps s’ha avançat considerablement en aquest esforç de gestació. Només deu anys enrere la situació de la poesia per a infants era francament desoladora. Tant el catàleg de llibres publicats com l’anàlisi d’alguns especialistes ho posaven clarament de manifest. També va ser Miquel Desclot qui, en aquell moment, llançà el crit d’alerta. Ho féu en un article de 1993 a la revista Faristol en el qual afirmava, amb contundència, que «els nostres poetes no han sentit mai la necessitat d’adreçar-se a les criatures» o que la poesia per a infants «no ha passat mai entre nosaltres de l’estadi prehistòric del balbuceig». I, després d’un breu repàs històric, acabava de manera ben poc falaguera: «Em temo, doncs, que encara falta molt perquè la nostra poesia per a infants atenyi cap forma de normalitat.»(5) De ben segur, que a hores d’ara, deu anys llargs després d’aquesta declaració, som encara ben lluny de la normalitat però, si més no, el camí recorregut és prou meritori. Ja ho advertia el 1999 -a meitat de trajecte- Oriol Izquierdo, també des de les pàgines de Faristol. En el seu article fa un esforç lloable de caracterització del gènere i deixa ben clar que els paràmetres d’exigència de la poesia per a infants són exactament els mateixos de qualsevol altra forma d’expressió literària. Així mateix, s’hi inclou un catàleg actualitzat de llibres publicats, cosa que permet posar en evidència un notable progrés durant la dècada dels noranta.(6)
Més recentment, les noves aproximacions al tema confirmen la progressió existent, cosa que queda molt ben exemplificada en el nou catàleg publicat al gener del 2004 per Josep Maria Aloy a les pàgines de la revista Escola Catalana, en el marc d’un extens dossier monogràfic dedicat precisament a «La poesia a l’escola»,(7) Per entendre aquest canvi de tendència hem de tenir en compte diversos factors. El primer -i el més important-, la constància i la dedicació d’una sèrie de poetes entres els quals sobresurten els noms de Josep M. Sala-Valldaura, Joana Raspall, Marc Granell, Maria Dolors Pellicer, Núria Albó, Josep Ballester, Ponç Pons i, òbviament, Miquel Desclot. Aquesta proliferació de noms no hauria estat possible sense una mínima política editorial. El mateix Desclot afirma en una entrevista recent que si la situació ha començat a variar és perquè «ha millorat la receptivitat dels editors. […] Ara són més receptius i per tant hi ha més autors que s’han animat».(8) Potser sí que els editors de literatura infantil i juvenil han facilitat l’accés a la poesia en les seves col·leccions (Barcanova, Bromera, Baula, la Galera, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, etc.), però també és veritat que no comptem encara amb una col·lecció especialitzada. «La Poma Verda » d’Empúries, que va publicar només quatre volums durant la segona meitat dels anys vuitanta, no és més que un precedent il·lustre, però llunyà. El fet que hagi augmentat el nombre d’estudis dedicats a la poesia per a infants (o de referències de premsa) és també un símptoma de l’augment de l’interès pel tema. Bona part d’aquests treballs, a més, constaten amb un cert optimisme el canvi de tendència.(9) I tampoc no deu ser casualitat que, precisament durant aquest darrer curs, la Universitat de Barcelona hagi organitzat unes jornades europees sobre «Poesia i educació», amb participació de nombrosos especialistes.(10)

Miquel Desclot i la caracterització del gènere. Un referent.

Enmig de tot aquest procés d’evolució, Miquel Desclot ha acabat convertint-se en un autèntic punt de referència pel que fa a la poesia per a infants. I no només per la qualitat de la proposta creativa, sinó també per la seva reflexió sobre el gènere i la tasca de difusió en àmbits diversos. Per a Pep Molist, ell «és qui ha fet més per intentar definir-ne el sentit, per fer de pont entre tradició i actualitat i per establir uns models a seguir».(11) De fet, el seu Bestiolari de la Clara es publica justament el 1992 i d’alguna manera podem considerar-lo com a punt d’arrencada de tot el procés.(12)
Per entendre la posició teòrica de Miquel Desclot davant de la poesia per a infants hem de tenir presents una sèrie d’aspectes, els quals, de fet, enllacen amb tota una concepció tant de la poesia en particular com, en general, de la literatura. Un d’ells és la valoració que es fa de les formes tradicionals del cançoner infantil (l’endevinalla, el rodolí, el joc de paraules, l’embarbussament, la cançó eliminativa, etc.). «És molt lògic», diu Desclot, «que la poesia per a infants es fonamenti en allò que més agrada als petits, és a dir, el joc; un joc que, en aquest cas és verbal, però no essencialment diferent de tots els altres jocs.»(13) Això no exclou el lirisme, però en el fons també acaba incorporant-se a aquest component lúdic. S’explica així la importància que es concedeix a la paraula: «Estar enamorat de les paraules», diu en una de les entrevistes, «és un aspecte essencial de la feina del poeta. Jo vaig començar a escriure perquè necessitava grapejar les paraules. […] El que de debò compta a l’hora d’expressar emocions és com jo distorsiono les paraules de la comunitat i les canvio perquè passin a traduir una emoció concreta que només val per a aquell context.»(14) Només cal, doncs, que el context sigui adequat a la capacitat de l’infant. En la nota de presentació de l’autor inclosa el 1995 en el seu llibre Oi, Eloi? s’especifica que «sempre s’ha sentit atret, fascinat, pel poder màgic de la paraula. Sempre ha cregut, i ara més que mai, que una paraula val més que mil imatges. Amb els anys s’ha convençut que és sobretot per la força de les paraules que naixem i creixem com a persones».(15) La frase és un bon exemple de l’adequació de l’estètica a les necessitats del lector, però sense variar-ne els fonament. «Personalment», afegeix en l’esmentada entrevista, «quan escric poesia per a infants m’agrada pensar-hi d’aquesta manera: que la pugui llegir un de gran i un de petit.»(16) Les experiències i els referents han de ser uns altres, però això no comporta cap diferència des d’un punt de vista estètic. L’argument, és clar, ens du cap a un dels grans tòpics a l’ús: la poesia per a infants ha de ser, abans que res, poesia; no hi ha d’haver grans diferències entre la poesia en general i la poesia que és pensada per a infants.
Aquesta concepció pot conduir fàcilment a un dilema a l’hora de destriar els límits del gènere. En aquest sentit, les reflexions de Gemma Lluch ens posen en guàrdia. «De quina cosa parlem quan diem poesia per a infants?», es pregunta la comentarista. I ho exemplifica, precisament, amb l’obra de Miquel Desclot.(7) Resulta, però, que quan enumera els «nombrosos llibres de poemes per a infants» que l’autor té publicats cita només tres títols, dos dels quals són Viatge perillós i al·lucinant a través de mil tres-cents vint-i-set dies infestats de pirates i de lladres de camí ral (1974) i El llevant bufa a ponent (1992), volums que, en principi, la bibliografia a l’ús no acostuma a incloure en el catàleg de poesia per a infants. Potser sí que Gemma Lluch s’excedeix a l’hora de replantejar els límits, però no és menys cert que, si més no, deixa oberta una disjuntiva que mereix atenció i que no és fàcil d’encarar. Una cosa és la poesia pensada per a infants (i que, si és de qualitat, també ha de poder interessar a qualsevol lector) i una altra és aquella que els infants poden llegir, tot i que no necessàriament hagi d’estar pensada per a ells.(18) Un títol com el del Viatge perillós i al·lucinant… potser ens resulta enganyós i ens podria fer arribar a conclusions precipitades, però és ben cert que alguns poemes d’El llevant bufa a ponent podrien quedar inclosos en la categoria de poemes permeables a un lector infantil. Fixem-nos, si no, en l’apartat «Pur silenci de la vida», que -almenys en part- és concebut com un bestiari d’animals quotidians presentats mitjançant l’aparent simplicitat de formes mètriques típiques de la poesia oriental. Com en aquesta imatge d’una puput :

Amb bec d’agulla,
una puput em truca
a la finestra.
En jo fer per respondre-li,
fuig, escarafallosa.

En aquest terreny de difícil delimitació hi ha un llibre de Desclot que Gemma Lluch no inclou a la seva llista però que podem considerar modèlic. Es tracta de Cançons de la lluna al barret (1978), una petita joia que, si s’haguessin de fer llistes de lectura obligatòria per a les escoles, ben segur que s’hi hauria d’incloure. La bibliografia ha relacionat més aviat el llibre -i no pas desencertadament- amb la poesia popular o amb això que la tradició ha anomenat neopopularisme, però l’assignació no exclou els vincles amb la poesia per a infants.(19) És ben clar, per exemple, en els poemes vinculats als oficis, als parents directes i als jocs infantils. Com la «Cançó d’engegar estels», en la qual descobrim el típic poema breu, amb un joc entre lèxic i eufònic ben característic dels poemes de Desclot pensats per a nens:

Estel gabriel,
ets l’ull de la terra
al cel mirofel
i espies la vida
de mel tiravel.

O la modèlica «Cançó de jugar a soldats», que incorpora entre parèntesis una concisa -però explícita- lliçó d’història contemporània:

El soldadet de plom
ha descobert el món.

L’ha vist per un forat
i es pensa que és de drap.

Com que és molt consentit
hi juga dia i nit.

El soldadet de plom
té l’ànima de plom.

És creu que l’horitzó
se’l pot ficar al sarró.

(Qui sap si es diu Benet,
Adolf, o bé Francesc.)

El soldadet de plom
un raig de sol es fon.

Com podem observar, tot el poema, però especialment la darrera estrofa, incorpora també una reflexió moral sobre la fragilitat efímera d’un objecte que, en principi, simbolitza el poder i la força de l’estament militar. D’altra banda, tècnicament aconsegueix suggerir aquesta força bruta i irracional amb un recurs ben simple: la repetició lèxica de la paraula «plom» en la ritma de la quarta estrofa. Allò que aparentment sembla una relliscada en la composició, en el fons acaba essent un recurs brillant per evidenciar el caràcter plúmbic -i apoètic- del món interior («l’ànima», segons el text) de la gent que diu que ho dóna tot per la pàtria. Aquesta utilització de recursos senzills, però de gran rendiment literari, és, de fet, una de les característiques de la poesia per a infants i, més en concret, de la de Miquel Desclot.
No ens ha d’estranyar que el component moral sigui un dels trets de la poesia per a infants i també, és clar, de la de l’autor que ens ocupa. No es tracta pas d’alliçonar en el sentit estricte de la paraula, com ho faria Jaume Collell en els poemes infantils de les seves Faules i símils (1879), sinó de deixar implícitament evidents -valgui la paradoxa- els valors propis del món civilitzat, que no és altre que el de la paraula. Perquè la lectura és un element bàsic de la formació humana i la literatura ha de saber-ho transmetre, sobretot a aquells lectors que, precisament, estan en període de formació. En aquest sentit, és de lectura altament recomanable i edificant un text poc conegut que es titula «Leer para ser mejores», amb el qual Miquel Desclot va participar a Madrid al desembre del 2002 en una campanya institucional per al foment de la lectura.(20)

La poesia pensada per a infants i la pràctica poètica.

Centrem-nos ara només en la poesia estrictament pensada per a infants. En el cas de Miquel Desclot, això es concreta fins al moment en quatre llibres de poemes (que de fet, a la pràctica, són tres) i en una sèrie de textos dispersos o complementaris. Els quatre llibres són Música, mestre! (1987), amb textos provinents de la cantata Concert desconcertant, amb partitura d’Antoni Ros Marbà; Bestiolari de la Clara (1992), Premi Crítica «Serra d’Or»; Oi, Eloi? (1995), que inclou poemes de la cantata El Virolet de Gràcia, amb partitura de Josep Vila; i Més música, mestre! (2001), Premi Nacional de Literatura Infantil del Ministeri d’Educació, que inclou i amplia el volum de 1987. El material dispers o complementari -no gens menyspreable- el constitueixen bàsicament els poemes de creació pròpia incorporats a l’antologia La casa de les mones (1971) i la lletra d’altres cantates escrites per encàrrec.(21)
A partir d’una lectura de Bestiolari de Clara podem fer-nos una bona idea de per on van els trets. Tenim d’entrada la utilització d’un tema de tradició, com és el del bestiari, però reconduït cap a un espai de quotidianitat diguem-ne familiar: per això les bèsties passen a ser bestioles i, per tant, el bestiari esdevé un bestiolari.(22) Així hi predominen els animals domèstics (el gall, el bou, la gallina, el porc, el ruc, el gat, etc.) o, sobretot, els de mida més aviat diminuta (els cucs, les formigues, l’aranya, l’abella, el centpeus, els cargol, les erugues, etc.), tots ells propers a la perspectiva d’un infant perspicaç, observador i, a vegades, tremendament concís:

A la biga que fa tres
del sostre del dormitori
una aranya es fa el dinar
sense gaire rebombori
(«Aranya de sostre», v. 1-4)

S’hi afegeix un bon reguitzell d’ocells, que és una forma didàctica de familiaritzar el lector amb un lèxic ben viu, sonor i suggeridor (el tallarol, la mallerenga o la cuereta, entre d’altres).(23) És cert que es permet algunes llicències, però sempre reconduïdes cap a la quotidianitat. Per això la sardina és de llauna (i no es queixa pas perquè pitjor ho tenen el bacallà salat o el llenguado congelat), el lleopard passa pel sedàs de la modista i queda reconvertit en abric, el llop està directament extret d’una rondalla o la mona del circ. Fins i tot pot fer acte de presència un cocodril del Nil, però és perquè s’entén amb el mussol del Pol (un joc eufònic amable a través del qual no hi ha cap fera que es resisteixi i per això acaba comportant-se con un senzill animaló):

El cocodril
del Nil
crida al mussol
del Pol
-Ai el queixal,
quin mal!
I fa el mussol
del Pol
al cocodril
del Nil:
Posa-t’hi gel
amb mel.
(«El cocodril del Nil i el mussol del Pol»)

Altres vegades, la reconducció del tema per situar-lo en un àmbit proper al del lector per la connexió de la rondallística o el cançoner amb els costums de la quotidianitat moderna: com la rateta que embrutava l’escaleta («Rata d’escala ») o aquell gat amb botes que, gràcies al calçat, acaba signant un bon contacte com a futbolista («Gat amb botes»). O bé aquell poll i aquella puça que no es volen casar, però que no renuncien a ser parella de fet i fins i tot «se’n van a París / a fer-hi turisme / i a veure estriptís» («El poll de cap i la puça de gossa»).
Aquesta òptica de familiaritat que converteix les bèsties en bestioles funciona perquè al darrere hi ha un important treball de llenguatge i de tècnica poètica. Aquest és de fet, el gran mèrit de l’aportació poètica del llibre.(24) En aquest sentit és de destacar el joc eufònic de la sonoritat d’algunes rimes, com a «El pardal, el poeta i el duc», que compta a més amb l’aparició estel·lar de l’autor, que dialoga amb l’ocell, tal com es propi de la tradició medieval. Sovint el joc de rimes es combina també amb l’efecte onomatopeic, com a «Gripau, guineu, perdiu i bou a l’hospital»:

El gripau té mal al trau;
tot el dia està crau-crau.

La guineu té mal al peu;
tot el dia està nyeu-nyeu.

La perdiu té mal al piu;
tot el dia està xiu-xiu.

El bou té mal a la nou;
tot el dia està cou-cou.

D’altra banda, la possible monotonia de la unitat temàtica es compensa amb una enorme diversitat mètrica, tant en l’extensió del vers (del monosíl·lab de «Cuc» fins a l’exercici de cultisme lèxic en la combinació de decasíl·labs i octosíl·labs a «Colom de plaça») com en el tipus d’estrofes (de l’epigrama al poema èpic, passant pel cal·ligrama). També aquí, és clar, la grandiloqüència de l’epopeia èpica queda convertida en l’aventura casolana d’un parell de formigues lectores de Verdaguer que volen descobrir l’Atlàntida, però no passen de la bassa que tenen a prop del niu («Formiga negra i formiga roja».(25) En un estudi més aprofundit es podria comparar també si hi ha diferències de rendiment rítmic entre els versos heptasíl·labs i els octosíl·labs. Desclot opta preferentment per l’octosíl·lab, tot i que almenys la tradició popular es decanta generalment pel ritme accentual de l’heptasíl·lab. No sembla pas que el resultat es ressenti de l’opció escollida.(26)
Més música, mestre! també és un llibre de temàtica monogràfica, aquest cop a partir dels instruments de l’orquestra. Potser la restricció no dóna tant de joc (no en va el bestiari compta amb una llarguíssima tradició a l’hora de pouar pretextos i recursos). A més s’hi afegeix el condicionant del poema en primera persona: sempre és l’instrument el que pren la paraula i es presenta al lector. Tot i aquestes limitacions autoimposades, el llibre (tant pel que fa als poemes que vénen de l’edició del 1987 com als que s’hi afegeixen el 2001) torna a il·lustrar els components que han servit abans per exemplificar el domini tècnic. I és que són uns trets que, precisament, estan directament emparentats amb la temàtica musical que glossen: el joc de llenguatge, la sonoritat, l’onomatopeia, la diversitat mètrica i rítmica, etc. En aquest sentit, val la pena mencionar el rendiment que s’extreu dels pretextos sonors: el so greu de la tuba i la recurrència dels monosíl·labs amb «u»; l’exercici a partir del registre lingüístic del llenguatge juvenil en un instrument com el sintetitzador (paradigma d’una modernitat tant desnaturalitzada com el mateix llenguatge emprat per presentar-lo); o el benefici eufònic que per força s’ha de poder extreure d’un instrument com el tam-tam (amb l’afegit d’un component exòtic que prové d’un senzill joc de manipulació lèxica que sembla un homenatge al Massagran de Josep M. Folch i Torres):

Jo tinc un nyu
que menja pa,
sama landú
sama nibà!

Un dia algú
me’l vol comprar,
sama landú
sama nibà!

Serà tan dur
de suportar!
Se me l’endú!
Se me n’hi va.

No hem de prescindir tampoc, és clar, del component didàctic. Un dels objectius del llibre és donar a conèixer al lector els instruments de l’orquestra (a més dels de la cobla), no només els habituals i característics sinó també aquells altres més desconeguts: el corn anglès, l’arpa celta, la guimbarda o el «corno di bassetto». Una bona lliçó (i no només per als nens, confessem-ho!). Potser sí que al darrere de la proposta hem de buscar relació amb el Benjamin Britten de The Young Person’s Guide tot the Orchestra (1945).(27) El que sembla evident és que rastrejant en la poesia anglesa descobrirem moltes afinitats poètiques amb Miquel Desclot, un autor que, no ho oblidéssim pas, és també un dels millors traductors de poesia amb que compta actualment la literatura catalana.
A Oi, Eloi? desapareix, aparentment, el restrenyiment temàtic. Ara ja no hi ha una afinitat tan definida entre els textos. L’autor, però, treballa amb unes altres recurrències, les quals, en el fons, són una manera de captar l’atenció de l’infant, que, entremig d’una dispersió excessiva, podria acabar perdent-se. Així, tot el llibre està format per conjunts de set poemes, amb una certa unitat per a cada un d’ells, tant pel que fa als temes (els mitjans de transport, presentacions de «gent poca-solta», endevinalles, cançons, els savis de diverses poblacions, els diferents follets de la ciutat, etc.)(28) com a l’estructura formal (el tipus d’estrofa, les repeticions en la manera de presentar el tema en cada poema, etc.). Un d’aquests apartats està dedicat a adaptacions de poetes forans. Són homenatges, en la línia dels que ja hem vist en el Bestiolari, ara adreçats a Walter de la Mare, Gianni Rodari, Alan Alexander Milne, Jacques Prévert, Robert Louis Stevenson, Roberto Piumini i Ted Hughes. La tria d’autors és significativa, especialment pel que fa als d’origen anglès, però també és cert que els poemes de la secció s’allunyen força del to artificiós i al mateix temps aparentment senzill que caracteritza la poesia per a infants de l’autor a la resta de poemes del llibre.
En el volum es poden il·lustrar, novament, alguns dels elements més típics de la poètica per a infants de Miquel Desclot. En aquest sentit, el llibre no aporta grans novetats. Val la pena destacar-ne, això sí, un parell de coses. La primera, l’adaptació a la poesia dels esquemes de la dansa popular, concretament del ball rodó, en una mena d’exercici gairebé experimental, però que funciona molt bé de cara a un lector infantil. És el «Ball rodó de la bicicleta», inclòs en l’apartat titulat «Vinga, anem-hi tots dos, i no massa de pressa», que sembla pensat per a nens més petits:

Bici roda
roda bici,
a la moda
d’en Maurici;
cleta roda
roda cleta,
a la moda
de la Teta;
bici roda
roda cleta,
roda roda
bicicleta.

La segona remarca queda il·lustrada en la secció «Gent poca-solta», en la qual, per primera vegada -almenys de manera tan sistemàtica- l’autor recorre a l’escatologia, el mal gust i el límit d’allò que hom considera políticament incorrecte. És clar que ho fa amb una destresa admirable, seguint en el fons una tradició popular i, aquest cop, de la mà del poeta anglès Edward Lear, el qual, d’alguna manera, li ofereix una bona coartada. Fixem-nos, si no, en aquest pobre home que, avorrit de la vida, mor mentre espera un infart.

Vet aquí un homenic de Montagut
que hauria preferit no haver nascut.
Es va asseure dalt del terrat
i es va morir esperant l’infart,
el dolgut homenic de Montagut.

En definitiva -i ja com a conclusió-, podem afirmar que la trajectòria de Miquel Desclot il·lustra molt bé el procés d’evolució de la poesia per a infants en els darrers anys i que l’autor ha passat a ser, sens dubte, un referent a tenir en compte. El panorama ha millorat substancialment, però de feina per fer en queda molta. Tal com afirma Josep M. Sala-Valldaura a propòsit del tema, «com més caps, més barrets», però també, paradoxalment, «com més barrets, més ombres».(29)

——————–
NOTES

(1) Miquel DESCLOT, «Poeta per a infants? Una experiència personal», Articles de Didàctica de la Llengua i de la Literatura, núm. 10 (octubre 1996), p. 89-94. La citació és a la p. 92.
(2) Miquel DESCLOT, entrevista no signada inclosa a «Informe. Premios nacionales», Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil, núm. 159 (abril 2003), p. 13-14
(3) «El ritmo, la cadencia, la melodia forman parte del mundo infantil por lo que la poesía, tanto si es rimada o de verso libre, queda muy próxima a él», afirma M. Eulàlia VENTALLÓ, «Poesías para niños con mucho ritmo», La Vanguardia. Culturas, núm. 83 (21-I-2004), p. 12.
(4) Laia MARTÍN, «El plaer d’escoltar, la joia de dir. Entrevista al poeta Miquel Desclot», Escola Catalana, núm. 406 (gener 2004), p. 33-40. La citació esmentada és a les p. 34-35.
(5) Miquel Desclot, «La poesia per a infants a Catalunya», Faristol, núm. 15 (març 1993), p. 31-34. Les dues primeres citacions són de la p. 31 i la tercera de la 34. L’article és complementa amb una «Bibliografia de llibres de poesia infantil i juvenil» a cura d’Anna Gasol (p. 35-36), en la qual es posa de manifest la precarietat existent. Fins al punt que el catàleg es tanca amb una «Nota» prou significativa: «Tan minoritària és la poesia a casa nostra i l’aposta editorial tan temorenca que, a l’hora de plantejar un llistat de llibres mínimament acceptable, s’ha de recórrer a les poques col·leccions que presenten seleccions de poetes catalans o bé als comptats llibres escadussers que algun editor publica per treure’s del damunt el rau-rau de no incloure el gènere en les seves col·leccions infantils. Llàstima!» (p. 36). Tres anys més tard, Miquel Desclot encara té la percepció que la cosa no ha millorat pas gaire (DESCLOT, «Poeta per a infants…», op. cit. p. 91). Pel que fa al panorama històric del gènere, vegeu també Margarida PRATS RIPOLL, «La poesia per a infants: un gènere entre el folklore i l’obra d’autor», dins Teresa COLOMER (ed.), La literatura infantil i juvenil catalana: un segle de canvis. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona / Institut de Ciències de l’Educació, 2002, p. 47-56, i Margarida PRATS RIPOLL, «Un paisatge de veus i de silencis. Algunes característiques de la història dels llibres de poesia per a infants», Escola Catalana, núm. 406 (gener 2004), p. 23-25.
(6) Oriol IZQUIERDO, «Versos menuts. L’obra dels poetes d’ara per als infants d’ara», Faristol, núm. 35 (novembre 1999), p. 4-7.
(7) Josep Maria ALOY, «Poesia per a gent jove», Escola Catalana, núm. 406 (gener 2004), p. 8-10.
(8) Entrevista inclosa a Pep MOLIST, «Versos de la primera edat», Quadern El País, núm. 1037 (18-IX-2003), p. 2.
(9) En aquest sentit, vegeu especialment Pep MOLIST, «Versos de la primera edat», Quadern El País, núm. 1037 (18-IX-2003), pp. 1-2; Carme ALCOVERRO, «Bons temps per a la lírica?», Escola Catalana, núm. 406 (gener 2004), p. 6-7; i Josep Antoni FLUIXÀ, «Més poesia, mestre!», Caràcters, núm. 25 (octubre 2003), p. 38.
(10) Les jornades es van fer els dies 3 i 4 de juny del 2004 i l’organització anava a càrrec del grup de recerca PIEBA (Poesia i Educació a Barcelona, Avui), vinculat a la Facultat de Formació del Professorat de la Universitat de Barcelona. El panorama es podria completar amb alguna referència a la poesia escrita per a infants, però aquest és un tema diferent, que obriria tot un altre flanc. Sobre aquest aspecte, vegeu, per exemple, Pere MARTÍ BERTRAN, «Poesia per a infants i joves: els premis literaris», Escola Catalana, núm. 406 (gener 2004), p. 26-27.
(11) MOLIST, op. cit., p. 1. Altres autors també coincideixen a assenyalar Desclot com a referent. Sala-Valldaura, per exemple, el qualifica explícitament de «model» (vegeu l’entrevista inclosa a MOLIST, op. cit., p. 2).
(12) Per a Oriol Izquierdo «la represa de la poesia catalana per a infants ha estat espectacular des que el 1992 Miquel Desclot va esbatanar-ne la porta amb Bestioles a la Clara» (IZQUIERDO, op. cit., p. 4). I Teresa Duran, amb una admiració que voreja l’excés hiperbòlic, arriba a afirmar que aquest «és, a Catalunya, el primer llibre de poesia fet expressament per a infants, i no pas fruit d’una antologia» (Teresa DURAN, «Miquel Desclot, el poeta que s’ha adreçat als nostres infants», Faristol, núm. 15, març 1993, pp. 37-42. La citació és a la p. 38). Els títols publicats anteriorment -entre ells algun del mateix Miquel Desclot- potser sí que es poden comptar amb els dits d’una mà, però no per això són prescindibles.
(13) DECLOT, «Poeta per a infants…», op. cit. p. 93. La citació s’inclou en un apartat de l’article titulat «La meva idea de la poesia per a infants» (p. 92-94).
(14) Entrevista de Laia MARTÏN, op. cit., p. 37.
(15) Miquel DESCLOT, Oi, Eloi?. Barcelona: La Galera, 1995, p. 103. La nota no va signada, però no seria estrany que fos atribuïble a l’autor del llibre.
(16) Entrevista de Laia MARTÍN, op. cit., p. 34.
(17) Gemma LLUCH, «Hi ha poesia per a infants?», Caràcters, núm. 1 (octubre 1997), p. 20. «Afortunadament comptem amb un gran autor, Miquel Desclot, el poeta que s’ha adreçat als nostres infants», diu de bon començament.
(18) Pensem, en aquest sentit, en alguns dels títols de col·leccions com «El Tinter dels Clàssics» de Publicacions de l’Abadia de Montserrat o en les nombroses antologies existents (vegeu-ne un catàleg prou complet a ALOY, op. cit., p. 10).
(19) Respecta al component popular vegeu, per exemple, Pere FARRÉS, «La lluna en un cove», Reduccions, núm. 6 (gener 1979), pp. 81-82; o Joaquim MARCO, «Neopopularismo en la joven poesía catalana», La Vanguardia (17-VIII-1998). També és veritat que, ja en aparèixer el llibre, Peter Cocozzella va relacionar-lo amb «the creative playfulness of a childlike imagination» (Peter COCOZZELLA, «Miquel Desclot, Cançons de la lluna all barret», Oklahoma, World Literature Today, tardor 1979).
(20) Discurs llegit per l0autor, en qualitat de Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil, a la Biblioteca Nacional de Madrid. Es pot llegir a la secció «L’opinió» del web de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana (www.escriptors.com/pagina.phd?id_text=48).
(21) Per a una catalogació completa d’aquestes cantates -la majoria de les quals han quedat incloses en els llibres ja citats- vegeu «Informe. Premios Nacionales», Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil, núm. 159 (abril 2003), p. 13. I per aprofundir en l’opinió de l’autor pel que fa al lligam entre poesia i música vegeu l’entrevista Miquel PUJADÓ, «Miquel Desclot o la música dels mots», Catalunya Música. Revista Musical Catalana, núm. 168 (octubre 1998), p. 12-15. Respecte a altres activitats complementàries a través de les quals el poeta s’ha dedicat a la difusió de la poesia entre els infants, mereixen especial atenció les nombroses sessions de poesia per a nens organitzades des de mitjan anys noranta per la Fundació «La Caixa» o bé les traduccions de poesia infantil estrangera, amb atenció especial per a la de Versos perversos de Roald Dahl (1986), en preciosos decasíl·labs rimats, que va merèixer el Premi Nacional de Traducció del Ministeri de Cultura.
(22) Segons afirma el mateix autor, tant el llibre com el tema són fruit d’un encàrrec de l’editor (vegeu DESCLOT, «Poeta per a infants…», op. cit., p. 91). En principi va ser reticent a la proposta, però acaba acceptant-la. De fet, el bestiari és un model poètic que Desclot ja havia utilitzat a La casa de les mones i del qual continuarà traient rendiment en llibres posteriors com El llevant bufa a ponent.
(23) Al darrere hi ressona el referent verdaguerià (el del volumet Què diuen els ocells?, publicat el 1985 en una col·lecció de literatura infantil). En altres poemes poden veure-hi rastres de Josep Carner, de Joan Alcover, de Salvat-Papasseit o de Pere Quart, a més d’un parell d’homenatges explícits a Edward Lear i a Gianni Rodari.
(24) Quan Oriol Izquierdo cataloga els diferents autors d’acord amb les característiques del gènere ja destaca, en el cas de Miquel Desclot, «el domini que demostra […] a l’hora de combinar qualitats i mesures del vers» (IZQUIERDO, op. cit., p. 5).
(25) El poema és el punt de partida d’una altra de les cantates de Desclot: Transatlàntida (2002), aquest cop amb música de Baltasar Babiloni.
(26) Potser sí que, excepcionalment, en algun d’aquests poemes octosil·làbics (com «Paparra», per exemple) la sonoritat rítmica -i consegüentment la dicció- queden lleugerament limitades: «El Bobi cria una paparra / filharmònica de debò: / ell aporrina la guitarra / cada cop que ella li fa allò».
(27) El referent l’apunta el mateix Desclot en l’entrevista inclosa a MOLIST, op. cit., p. 2.
(28) Són nou seccions de set poemes que sumen un total de 63 poemes, exactament el mateix nombre de textos inclosos en el Bestiolari, no fos cas que l’Eloi i la Clara (els dos fills del poeta) fossin víctimes d’algun atac de gelosia.
(29) Entrevista inclosa a MOLIST, op. cit., p. 2.

(Revista del Col·legi Oficial de Doctors i Llicenciats en Filosofía i Lletres i en Ciències de Catalunya /Barcelona), núm. 123, desembre del 2004)

* * *

Fragment del «Pròleg» a Pluja seca, de Jaume Cabré.

«Amb Pluja seca Jaume Cabré s’estrena com a dramaturg. És més: ara per ara en la narrativa de l’autor els referents teatrals han estat mínims, a diferència per exemple dels musicals, els quals s’han convertit en un motiu recurrent de notable importància en el gruix de la seva obra. És cert que un dels contes de Toquen a morts (1977) es titula «Funció única» i que podríem advertir-hi connexions amb el tema. Posats a fer, també observem ressons de reminiscència teatral en algunes de les col·laboracions de la sèrie de diàlegs que l’autor va publicar setmanalment a la secció «Enraonar» del diari Avui entre l’octubre de 1994 i l’abril de 1996. En realitat, però, no són més que simples referents aïllats. Això no obstant, Pluja seca posa en evidència que l’autor té un gran sentit de l’espectacle teatral. La peça se situa a Penyíscola, a cavall entre el segle XV i l’actualitat, i planteja des de diversos nivells temàtics i temporals l’esforç pel coneixement d’una hipotètica Veritat (amb majúscula), així com la lluita pel domini d’aquesta veritat i, en definitiva, pel control del poder. A la vista d’un tema com aquest, no és estrany que l’ambientació històrica remeti a la persecució dels jueus durant el segle XV o ens situï de ple en el tema del Cisma d’Occident i de la successió de Benet XIII, el famós papa Luna. Tampoc no és casual que, a l’hora dels paral·lelismes amb el temps present, l’acció se centri en les pugnes i maquinacions de la vida universitària. En aquest sentit Cabré juga amb el tòpic de la universitat com a temple del coneixement i, per tant, presumpte refugi de la veritat.»

(Jaume Aulet, «Jaume Cabré i el sentit de la ficció teatral», Fragment del «Pròleg» a Pluja seca. Barcelona: Proa / Teatre Nacional de Catalunya, 2001)